MUSICA, ARTE y EDUCACIÓN, por Lorena Lara Huertas.

HIDALGO (grupo sevillano de rock independiente)

2011-03-14T03:37:00.013+01:00

Ultimando su primer LP en analógico.

http://es.myspace.com/hidalgo4

La salud musical de Sevilla y la nacional (¿por qué no?) necesitaban una personalidad tan especial a la hora de hacer canciones como la de Carlos Hidalgo, miembro fundador de este nuevo proyecto. A través de sus canciones se puede vislumbrar un mundo personal y poético de una de las bandas a tener en cuenta en los próximos tiempos. Podrían ubicarse entre los Pavement del 96 y los Wilco del “Summerteeth” más visceral, aunque también pueden escucharse ecos de Guadal canal Diary o los primeros REM. Evidentemente son palabras mayores pero el sonido de HIDALGO rozan esas coordenadas a la perfección con una potente [...].

José Luís Osuna

Ex-Mondo Sonoro

Radio Aljarafe

Lunar Discos

ESTUDIO DE GRABACIÓN- Dos Hermanas, Sevilla, 2010-2011.

VIAJE A CÓRDOBA PARA LA GRABACIÓN DE UNA MAQUETA PARA EL INSTITUTO DE LA JUVENTUD, 2008-2009.

OTRAS:

ENSAYO 2010

ESTUDIO DE GRABACIÓN- Dos Hermanas, Sevilla, 2010-2011 (II).

MIGALA (El grupo español preferido por Yann Tiersen)

2010-08-18T03:08:00.002+02:00

http://www.migala.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/Migala

Este video es muy chulo. ¡A ver qué os parece! ¿No os recuerda a la película La ciencia del sueño, 2006, de Michael Gondry?

2010-08-18T00:30:00.001+02:00

DE MIS CANTANTES PREFERIDAS...

2010-08-18T00:15:00.000+02:00

CURSO DE MUSICA PARA NIÑOS/AS DESDE 3 AÑOS

2009-08-16T02:05:00.005+02:00

Pedagogos musicales como Jaques-Dalcroze, Willems, Orff, Martenot o Kodály han coincidido en que la educación musical cuánto antes mejor y se han volcando en el problema educativo, aportando desde sus posiciones, soluciones e ideas pedagógicas referidas a la educación musical temprana.

IniciaciónMusical.CEM.Sevilla es un proyecto que pretende acercar la música y la danza a los más pequeños de la manera más amena y motivadora posible. Este proyecto se lleva a cabo desde hace varios años a través de Educomex S.A./S.L. (empresa gestora) en los Conservatorios Elementales de Música de Sevilla.

IniciaciónMusical.CEM.Sevilla permite una formación previa al acceso de las enseñanzas regladas de música y danza, para el cual prepara a los alumnos y alumnas interesados.

Enlace: http://iniciacionmusicalcemsevilla.blogspot.com/

SONIC YOUTH (PRIMAVERA SOUND 2009)

2009-06-01T02:51:00.002+02:00

NEIL YOUNG (PRIMAVERA SOUND 2009)

2009-06-01T02:46:00.003+02:00

LA MÚSICA DE LA INDIA. INTERPRETACIÓN.

2009-05-20T03:06:00.007+02:00

1. Conceptos básicos

En la interpretación clásica el músico establece un punto de interés, la raga, el cual le sirve de base para desarrollar en torno al mismo cuanto convenga en función del contexto y las posibilidades interpretativas de los intérpretes.

La raga es un modelo referencial asociado a un estado de ánimo, el cual, a su vez, viene determinado por el momento del día o de la noche que se interpreta, el lugar, etc. A cada modelo corresponden unas ciertas notas en una progresión determinada, pero no cerrada. El sistema de ordenación de las ragas más utilizado es aquel que atiende a la hora del día en que deben ser interpretadas.

El número de ragas supera el medio millar. El intérprete escoge entre el repertorio de ragas la más apropiada para el momento y lugar en que se va a interpretar, y la que más se ajusta al estado de ánimo que pretende evocar. Cada raga aporta su propio patrón melódico y rítmico, al que deberá ajustarse. Aquel consta de una o varias escalas musicales, ascendentes y descendentes, con dos o más notas dominantes, que son las que definen el estado al que se refiere, y unos modelos melódicos de referencia, que el intérprete deberá desarrollar.

La interpretación de la raga sigue un modelo estricto que dicta sus sucesivos movimientos.

Lo que la raga es a la melodía, es el tala al ritmo. Su mecánica funciona de forma autónoma, pero interrelacionada a la de la raga. La raga lleva aparejados varios patrones tala ajustados a sus características. Cada tala puede ser usado en varias ragas, dependiendo del conocimiento del intérprete, de sus posibilidades, del momento y del gusto del público.

El tala funciona como una estructura de referencia que sirve al intérprete para ajustarse al estilo de la raga. Es una estructura cíclica de duración determinada, con un principio, desarrollo y vuelta a empezar. Cada tala puede tener un solo ciclo o varios. Diferenciar lo distintos ciclos no sencillo. Muchas veces, el intérprete los encadena de forma sucesiva, con lo que el final de uno se superpone al principio del siguiente. Cada tala se define por el número de compases (matras), el modelo rítmico y el timbre. Existen también cientos de talas, de los cuales el intérprete tendrá que elegir, al igual que ocurre con la raga. También el público puede pedir unos talas determinados.

2. Características de los modelos tradicionales de interpretarse la música clasica india

Ø La orquesta se dispone sobre un escenario cuya altura es la del oyente.

Ø El suelo del mismo se cubre con una alfombra.

Ø Los instrumentos solistas (sitar, tabla) ocupan el lugar frontal, enfrentados a la audiencia y ligeramente ladeados, para poder seguirse los músicos con la mirada. Detrás de ellos, en un segundo plano, se sitúa la tambura.

Ø Los músicos tocan descalzos, sentados sobre sus talones.

Ø El modelo de conjunto más común consta de un modelo melódico, tambura y percusión.

Ø Entre los instrumentos solistas el sitar es considerado el más importante. Su afinación no es fija y debe ajustarse a cada raga.

3. Características generales de la interpretación

Ø La melodía es muy importante, la cual puede correr a cargo de uno o más instrumentistas o cantantes.

Ø La improvisación asciende y cae sobre el zumbido casi hipnótico de la tónica.

Ø Bordón continúo de fondo y ritmo, frecuentemente tocado por la tabla.

Ø Nombre de las notas: sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa.

Ø Sa puede tener cualquier afinación, la cual elige el intérprete principal. Los músicos de acompañamiento afinan sus instrumentos a la altura del sa elegido.

Ø La música clásica india es interpretada generalmente por un grupo pequeño, formado por un intérprete principal (por ejemplo un ejecutante de sitar o cantante) acompañado por una tambura, que proporciona el bordón, y la tabla, para improvisar ritmos en las secciones rápidas. Los dos primeros improvisan sobre el raga y el tala elegidos.

Ø La armonía se produce mediante los ascensos y descensos de la melodía sobre el sonido constante del sa del tambura.

Ø La improvisación ocupa un lugar importante y el motivo melódico y su desarrollo improvisado no siempre resultan claramente distinguible, a causa de la tendencia a la utilización constante de microtonos y modulaciones.

4. La voz

En la música hindú, la voz es el instrumento por excelencia en torno al cual gira casi toda la música. Además, resulta sorprendente el uso que se hace de ésta y las técnicas vocales que se emplean:

Ø Registros inusuales.

Ø Efectos sonoros chocantes.

Ø Voces guturales.

Ø Sonidos muy forzados, más allá de las notas graves que para nosotros resultan convencionales.

En el canto tradicional tiene una importancia suprema el control de la respiración, para lo cual se utilizan técnicas aprendidas de los yoguis[1].

El repertorio tradicional de canciones se originó hace más de 3500 años en los templos del norte del país, pero con el tiempo muchas de las canciones se han ido incorporando al repertorio clásico de conciertos, tanto del norte como del sur.

Se distinguen dos estilos de canto, cuyos nombres coinciden con los de dos tipos diferentes de interpretación instrumental:

Ø El dhrupad: Nacido en torno al siglo VII a partir del canto devocional, el cual corresponde a los ideales clásicos de austeridad y pureza de la música de la corte. Éste es el estilo antiguo, modesto y meditativo, en el cual la letra importa menos que su contenido musical.

Ø El khayal: Se ajusta a un estilo interpretativo más ornamentado, con mayor espacio para la improvisación. El idioma empleado es el hindi. Aunque es exclusivamente masculino, a través del mismo se expresan los sentimientos delicados y gentiles de la doncella. El khayal está asociado al baile kathak.

Entre el repertorio clásico y el folclórico se encuentran otros géneros de canción de “estilo clásico ligero”:

Ø El dadra

Ø El thumri

Ø Etc.

5. El baile y el teatro musical

Tradicionalmente, la danza, femenina por definición, estuvo asociada a la práctica musical y religiosa, del templo, y, progresivamente, ganó terreno también en palacio.

Las formas actuales, kathak en el norte y bharatha natyam en el sur, tomaron forma en correspondencia con las formas musicales dhrupad y khayal en el norte y sabdam y varnam en el sur entre los siglos XVI y XVIII.

En la danza kathak se funden la filosofía hindú y la cultura mongol. La densa simbología que conforma su coreografía tiene su explicación en su origen religioso: la bailarina invoca a Dios siguiendo un sistema codificado de posiciones y gestos precisos, cuya comprensión está sólo al alcance de los entendidos. Al trasladarse a la corte, estos gestos y posiciones pasaron a describir los avatares profanos de la mitología y las leyendas hindúes, los Venda y los amores cortesanos.

Aunque ambas son danzas colectivas, en el kathak, como en el bharatha natyam, tiene especial relevancia el solo, y de hecho es la mejor forma para apreciar el carácter bidimensional de las mismas. Si el espacio se concibe en líneas rectas, delante-detrás, la forma humana es referida como un espacio que se divide por una línea recta central. La unidad surge de la coordinación de pies rodillas, torso, brazos y manos.

El vocabulario gestual, tan importante en la danza kathak, parte de la división del cuerpo humano en secciones autónomas: pecho, cintura, extremidades, pies y cabeza. Las cadencias están acondicionadas a los ciclos métricos talas. En ningún otro estilo los pies son tan importantes como en el kathak, aparte el hecho que la bailarina ha de cargar con dos kilos de cascabeles ghurunghurus en cada pie. El complejo trabajo encargado a las extremidades inferiores, como los saltos y piruetas, sólo puede ser ejecutado con precisión si se ajusta el delicado balance del peso.

La bailarina, perteneciente al templo o a la corte, sigue unos patrones estrictos en los que no cabe la ejecución espontánea, salvo que así se estipule mediante secciones delimitadas al efecto. Además de sus diferencias formales, kathak y bharatha natyam se diferencian en las mayores oportunidades que brinda la segunda para la improvisación.

El bharatha natyam, arte simbólico, cargado de gestualidad, nació en torno al siglo V d. C., por impulso de los mecenas y autoridades religiosas. Se le conoce como “la danza de los sirvientes de Dios”.

El teatro musical kathakali (de katha y kali, historia y representación respectivamente) está considerado como otra de las cuatro grandes danzas clásicas de la India. Se trata de un drama escénico sin diálogos con más de quinientos años de antigüedad que se celebra en el estado de Kerala. Sus actores son exclusivamente hombres y se hacen entender mediante el mimo. El único acompañamiento permitido es el de un grupo de timbales. Aunque hay versiones para turistas convenientemente acortadas, una representación genuina puede durar desde el crepúsculo al amanecer. La temática argumental es siempre la misma y gira en torno a las aventuras del dios Rama, su esposa Sita, Hanumann, el rey de los monos, y demás personajes míticos del Ramayana y el Mahabharata.

6. Bibliografía

GARCÍA, José María: La música étnica. Un viaje por las músicas del mundo. Alianza, 2002, Madrid.

SHARMA, Elizabeth: Músicas del mundo. Entorno musical Akal, 2006, Madrid.

[1] Yogui es un practicante de yoga; esta designación se reserva generalmente para practicantes avanzados de yoga. En idioma sánscrito, yogī (o también yogin) se refiere exclusivamente a un varón. En la actualidad se ha creado el neologismo y retrónimo sánscrito yogīnī para la practicante mujer.

LUNA LLENA (DESPEDIDA EN BRUSELAS, ABRIL DE 2009)

2009-04-11T02:54:00.003+02:00

(Fotografía sacada desde la ventana del hotel)

En estos tiempos ambiguos

en los que todo vale

al tiempo que no vale nada

nacen días resplandecientes

que mueren azules con luna llena.

FOTOS DE BRUSELAS (VIAJE EN ABRIL DE 2009)

2009-04-11T02:40:00.005+02:00

FOTOS DE GANTE (VIAJE EN ABRIL DE 2009)

2009-04-11T02:32:00.003+02:00

FOTOS DE BRUJAS (VIAJE EN ABRIL DE 2009)

2009-04-11T02:14:00.006+02:00

FOTOS DE AMBERES (VIAJE EN ABRIL DE 2009)

2009-04-11T02:00:00.004+02:00

El día que pasé en Amberes llovía mucho, por lo que no pude pasear demasiado. Así que la mayor parte del tiempo estuve viendo pinturas de museo.

FOTOS DE AMSTERDAM (VIAJE EN ABRIL DE 2009)

2009-04-11T01:40:00.006+02:00

Para mí, Amsterdam es una de las ciudades europeas más bonitas que conozco.

LA MÚSICA DE ÁFRICA

2009-03-15T21:51:00.002+01:00

1. Introducción

“África es un continente heterogéneo, con una gran diversidad étnica y cultural, compuesto por 52 naciones independientes, unas mil lenguas y al menos cinco grupos culturales mayoritarios. A pesar de que dista 15 km. de Europa, nunca tan pocos kilómetros han creado tanta distancia, existiendo un gran desconocimiento de los diferentes pueblos, culturas, manifestaciones artísticas que se encuentran en este continente.”[1]

“Su historia reciente está marcada por hechos tan relevantes como la salida masiva e involuntaria de ciudadanos como esclavos a Europa y América, así como la colonización occidental de gran parte de su territorio que va recuperando paulatinamente la “independencia” a lo largo del siglo XX.”1

En África, la variedad de músicas es enorme y muchas veces sin conexiones aparentes entre ellas. En el occidente central africano destacan dos características que no se dan en otras latitudes: la existencia de músicos profesionales, los griots[2], y la utilización de los tambores como medio de comunicación. En el África Oriental, destaca la utilización de una multitud de arpas y liras que se extienden desde el Valle de Nilo hasta el Valle del Rif. En el África central, donde, tradicionalmente, los tambores han sido el alma de la creación musical, éstos, a partir de la música congoleña contemporánea, han ido siendo relegados a un segundo lugar. Otro rasgo distintivo es el florecimiento de texturas vocales e instrumentales polifónicas como son las creaciones de la música dorze y las más conocidas de los pueblos pigmeos. Aunque la música polifónica está muy extendida por todo el continente, hay regiones donde es desconocida.
Con todo, África suele dividirse musicalmente en dos grandes zonas (ver Fig. 1 y 2): La zona Norte integrada por los países árabes, incluido el Sahara, y el resto del continente, que se corresponde con lo que se conoce como África negra o subsahariana.

Entre ambas zonas se han ido produciendo intercambios en cuanto a instrumentos, formas musicales, técnicas, etc. Esto ha dado lugar a la existencia de una fusión entre ambas culturas musicales en los pueblos fronterizos.

2. Características generales

El ritmo ocupa un papel primordial en toda la música africana, en la cual pueden observarse fórmulas y polirritmias complejísimas. Éste, suele ser a contratiempo o sincopado, y puede apreciarse un predominio de su organización en torno al compás de 12/8. En muchos casos puede hablarse de polifonía rítmica. La variedad rítmica y tímbrica es muy superior a la melódica en esta música.

En cuanto a la textura melódica, hay que tener en cuenta que en música africana no existe el concepto de alturas absolutas ni de afinación temperada, por lo que cada uno de los cantantes que intervienen en ella lo hacen a la altura que le resulta más cómoda. Por este motivo, las melodías se perciben dobladas, normalmente a la tercera, a la cuarta o la quinta, pero a veces también a otros intervalos, como la octava. Por tanto, la polifonía existe como resultado del movimiento paralelo de las voces, y de manera ocasional como resultado de la interacción de melodías simultáneas e independientes.

La melodía puede ser diatónica, emplear microtonos y gran diversidad de escalas pentáfonas, heptáfonas o de otros tipos, y suele tener un ámbito bastante reducido. Además, suele ser de sencilla estructura, basada en la repetición, variación e improvisación. Los ostinatos, esquemas tanto rítmicos como melódicos que se repiten, son frecuentes.

En África central muchas de las lenguas bantúes al igual que otras lenguas africanas, son tonales, es decir, que no se puede cambiar el ritmo y el contorno melódico de una frase sin cambiar el sentido de la misma, por lo que la música está íntimamente ligada al lenguaje hablado. De este modo, la música puede imitar los ritmos y melodías del lenguaje haciendo “hablar” a los instrumentos. Entre los instrumentos podemos destacar, todo tipo de tambores, en especial el llamado tambor parlante, cítaras, el arco musical, etc. En ocasiones, los tambores parlantes se emplean para enviar mensajes. Por ejemplo, pueden dar instrucciones de como deben interpretarse los pasos de la danza. Gran parte de la música es casi inseparable de la danza y esa es una de las causas de que sea predominantemente rítmica.

La música africana es de tradición oral, no utiliza ninguna forma de notación y ningún sistema teórico comparable a los de la música europea o asiática.

Es habitual, el uso del canto de llamada y respuesta, en el que la interpretación corre a cargo de un solista y un coro. El coro suele repetir un estribillo más o menos fijo, alternándose con el solista que tiene una mayor libertad de improvisación.

“Las diferencias entre la música europea y la practicada por los pueblos del África subsahariana son tales que, en el pasado, se pensaba que esta música propagaba gritos y ruidos sin significado y no tenía nada que ver con nuestros conceptos artísticos. Un músico africano puede tocar con el tambor un ostinato que, en términos europeos, utilice un compás de tres por cuatro, mientras canta una melodía que fluctúa entre dos por cuatro y seis por ocho. Al mismo tiempo, los demás participantes seguirán haciendo sonar sus propios ritmos, sin que coincidan las partes fuertes de cada compás, manteniendo únicamente un tiempo común. Resulta dudoso que un buen músico occidental pueda hacer lo mismo. El conocimiento de la música africana se ha ensanchado en los últimos años y hoy se reconoce su valor artístico y su influencia en la música occidental, pero no solo por las mezclas a las que ha dado lugar (jazz, música caribeña, brasileña, etc.), sino también por las coincidencias entre el modo africano de entender la música y las inquietudes que en las últimas décadas han demostrado los compositores occidentales. El mundo africano, por ejemplo, no distingue entre la vida diaria y la actividad creativa. La música tiene una estrecha relación con la vida cotidiana y también un valor ritual fundamental para la comunidad, porque la participación colectiva cantando, tocando un instrumento de percusión o bailando, es lo que otorga su sentido a la música.”[3]

3. Función antropológica

Como se ha dicho más arriba, la música africana es una música con una estrecha relación con los acontecimientos de la vida cotidiana, y está presente en el nacimiento, en las ceremonias de iniciación, en el trabajo, en las celebraciones sociales o religiosas, etc. Cada acontecimiento tiene su propia música y por tanto existen numerosos tipos de canciones con funciones diferentes:
- Canciones didácticas.
- Canciones de castigo.
- Canciones históricas y de leyendas de tribus específicas.
- Canciones de olvido de problemas (que podrían guardar relación con el blues).
Etc.

La música vocal en el trabajo, sobre todo en trabajos físicos y repetitivos de grupo, concuerda con el ritmo del trabajo que se esté realizando. Este tipo de música fue exportada por los esclavos al sur de EE.UU.

En muchos pueblos, es común que en la música interpretada en grupo haya una voz que actúa como líder, a la que el resto de voces le van contestando alternativamente. Las voces que contestan pueden hacerlo con una frase igual o distinta a la del líder que suele funcionar a modo de estribillo. Este tipo de interpretación africana de llamada y respuesta se usa para canciones de trabajo y espirituales en el Caribe y EE.UU.

La música en las poblaciones africanas es compartida por todos los miembros de la comunidad. Los africanos generalmente no se limitan a escuchar, sino que participan cantando, tocando instrumentos o bailando. Por otro lado, la música es también un signo de identidad. Cada zona o tribu tiene sus propios instrumentos, afinaciones y su propia música. Además, música, danza, teatro y artes visuales se hayan estrechamente vinculadas con el lenguaje de cada tribu o región, y, por tanto, son representativas de cada una de éstas. Así mismo, aparte de acompañar las danzas, el trabajo, las ceremonias, las procesiones reales, etc., la música es utilizada para la comunicación, imitando al lenguaje hablado, como se mencionó en el apartado 1.

Las funciones sociales que tradicionalmente la música ha cumplido en África han condicionado su sometimiento a los imperativos de los dirigentes, especialmente en lo que a la religión se refiere. En las sociedades islamizadas, a menudo, se considera que la música desvía a la gente de su fin principal, el culto a dios. En estas sociedades, la música es consentida durante periodos festivos pero reprimida en su utilización social más trascendente. En las sociedades que mantienen su religión tradicional, la música, habitualmente, va ligada de forma indisociable a los actos sociales de dimensión religiosa o a la comunicación con lo sobrenatural, utilizándola en la curación de las personas, en los dominios diarios de caza, la pesca o las actividades agrícolas. En las regiones cristianizadas, no se ha reprimido la música, pero muchas veces, se ha intentado que sea utilizada únicamente como participante de las ceremonias religiosas.

4. Organología

En la música africana, al ser predominantemente rítmica, los instrumentos de percusión cumplen un papel muy importante, y dentro de éstos los membranófonos son los que predominan.

A continuación se muestra un esquema-resumen de los tipos de instrumentos que se emplean con algunos ejemplos.

Membranófonos
Ø Yuca
Ø Catá
Ø Djembé (ver Fig. 3)
Ø Dum dum (ver Fig. 4)
Ø «Tambores parlantes» (ver Fig. 5)

Idiófonos
Ø Xilófonos (balafón, ver Fig. 6)
Ø Sansa o mbira (ver Fig.7)
Ø Sonajas, campanas, raspadores, troncos... (chekeré, ver Fig.8)

Cordófonos
Ø Arco musical
Ø Arpas y liras (Mbela, ver Fig. 9; Laúd de Chad, ver Fig. 10)
Ø Kora (ver Fig. 11)
Ø Aerófonos
Ø Trompas y flautas (ver Fig. 12)

Existen gran variedad de tambores construidos de diversas formas, tamaños y materiales. El djembé suele formar parte de una agrupación polirritmica, rara vez se tocan solos. Los miembros de esta agrupación son: los dum dum, formado por tres tambores, varios djembés de acompañamiento y un djembé solista. Los dum dum se tocan horizontalmente golpeando con la mano derecha la piel con una baqueta de madera, y con la izquierda, golpea una campana o cencerro que se fija sobre el tambor, estas campanas son importantes porque forman ellas solas una polirritmia. Uno de los tambores más característicos es el “tambor parlante”, es un tipo especial de tambor con forma de reloj de arena con dos parches unidos por cuerdas, que al presionarlas con el antebrazo, tensan los parches y modifican su sonido, permitiendo la imitación del lenguaje hablado.

Entre los idiófonos destaca el llamado “piano del pulgar” que es uno de los más característicos de la música africana, también llamado sanza, mbira, dependiendo de la zona. Está formado por una serie de láminas metálicas colocadas sobre una plancha de madera hueca que actúa de caja de resonancia. Se sostienen con las manos y se tocan los extremos de las láminas con los pulgares. A veces se introduce en el interior de una calabaza para aumentar el sonido. El balafón es una especie de xilófono que utiliza como resonadores o caja de resonancia , calabazas huecas. El chekeré es una especie de maraca de calabaza que está cubierta de redes con abalorios que al ser sacudidas chocan con el exterior de la calabaza, también encontramos sonajas de distintas formas y materiales, etc.

Entre los de cuerda destacan el arco musical de una sola cuerda, guitarras, violines y laúdes con pocas cuerdas, uno de los más característicos es la kora. Este instrumento es una especie de mezcla entre arpa y laúd, de 21 a 27 cuerdas que se extienden formando un ángulo gracias al puente que se encuentra en el centro del instrumento, su cuerpo de resonancia es media calabaza que se cubre con piel, el mástil se inserta en el cuerpo y presenta aros de cuero para sujetar las cuerdas y hacen las veces de clavijas. La kora produce un sonido delicado y metálico como el arpa.

Entre los aerófonos encontramos tanto flautas como instrumentos de lengüeta, etc.

5. Músicas, estilos e intérpretes

El ritmo africano ha influido en la música popular de todo el mundo. Los esclavos del siglo XVI se repartieron por el Caribe y los estados del sur de los Estados Unidos. La música y la danza de la diáspora negra (música caribeña y latinoamericana) como la rumba y la salsa, así como la música de los afro-americanos, fue tomada de varias tradiciones africanas por los esclavos que fueron trasladados a distintos puntos del mundo.

La música africana ha sido llevada por sus músicos a todos los lugares del mundo, especialmente a Europa y América, surgiendo de estos contactos, estilos tan relevantes para la música actual como el blues, el jazz, el reggae, el country, la música cubana y latina en general, etc. Si la música occidental comenzó a colonizar África durante la primera mitad del siglo XIX, en la segunda mitad del siglo XX (época postcolonial) África tomó conciencia de su propia identidad, produciéndose así una valoración por parte de los africanos tanto de las tradiciones africanas como de las llegadas de fuera y creándose un ínterculturalismo del que surge el amplio panorama musical actual.

En África occidental predomina la tradición cultural mandinga. La historia mandinga al igual que otras culturas africanas, no está escrita por lo que había un grupo social, los Griots, encargado de narrar y transmitir oralmente la historia de esta cultura, desempeñando el papel de la memoria del pueblo africano. Los Griots eran músicos, historiadores y cantantes que transmitían su arte de generación a generación, y desde la Edad Media, fueron los cronistas oficiales de esta cultura, para ello crearon un soporte musical y se acompañaban de instrumentos que se adaptaban a los lenguajes y ritmos utilizados. Las transformaciones modernas de la sociedad africana, han hecho que muchos de ellos que en otros tiempos tuvieron gran importancia, se hayan convertido en cantantes-mendigos por las calles de las grandes ciudades, aunque algunos han alcanzado gran popularidad convirtiéndose en verdaderas estrellas de la canción a la manera occidental.

Las tribus tamborileras tienen también una gran importancia en la música tradicional africana.

La música africana actual está en constante evolución aunque siempre fiel a sus raíces, conservando gran parte de sus tradiciones pero al mismo tiempo, abierta a los aportes de la música occidental, dando pie a la creación de modernos estilos que han enriquecido el panorama actual de la música internacional. La nueva música africana es una mezcla que combina la tradición (ritmos, instrumentos, esquemas melódicos, etc.) con influencias tanto europeas, americanas, como de oriente próximo. Un gran número de artistas han jugado un papel decisivo en la difusión del pop africano, del afro-rock, y de los auténticos lenguajes musicales africanos en occidente, poniendo las bases para un mayor conocimiento de la tradición musical africana.

En los países de África occidental, la música latina ha sido una de las más influyentes.

En Cabo Verde, colonia portuguesa hasta 1975, la música está emparentada con estilos portugueses y brasileños (fados, samba, etc.). En general, sus músicos combinan la utilización de instrumentos tradicionales africanos con instrumentos extranjeros y su armonía está dominada por influencias latinas. Destaca Cesarea Evora (ver Fig. 13), interprete de “morna[4]”.

En Senegal, Guinea, Mali, o Ghana, la influencia de la música latina es evidente (ritmos caribeños, orquestas en las que dominan los instrumentos de viento y las guitarras). Entre los músicos senegaleses destacan Youssou N´Dour (ver Fig. 14), Toure Kunda, Ismael Lô (ver Fig. 15), Baaba Mal (ver Fig. 16), Orchestra Baobab y Didier Awadi [5] entre otros.

Mali, uno de los países más desfavorecidos económicamente, tiene una vida cultural muy rica y variada que se hace evidente en su música. Muchas de las principales figuras de la música africana actual provienen de este país: Salif Keita, Ali Farka Touré, Toumani Diabaté, Rokia Traoré, Keletigui Diabaté, Habib Koité, etc.

Guinea es también tierra de grandes músicos como Mory Kante [6].

En Gabón destacamos a Pierre Akendengué, compositor, guitarrista y filósofo.

En Camerún y Nigeria surgió un estilo en los años 70, llamado afrobeat, en el que se mezclan músicas tradicionales con elementos procedentes del soul, y el jazz. Manu Dibango (ver Fig. 17) es el músico más conocido de Camerún y el “grand frére” de los músicos africanos de París. Dibango representa la apertura de la música africana al exterior, ha tocado con otros músicos, salsa, reggae, hip-hop, etc., compuso en 1972 el himno de Camerún, y ha sido el promotor de grandes proyectos musicales africanos. En Nigeria el saxofonista Femi Kuti (ver Fig. 18), hijo del gran músico Fela Kuti, es uno de los principales representantes actuales del afrobeat, y uno de los músicos más reconocidos del continente.

En África central hay que destacar la música congoleña que ejerce influencia sobre otras zonas como Gabón, Angola, Tanzania, etc. La música congoleña se ha visto influida por la importación de ideas y discos que los emigrantes africanos trajeron consigo a su vuelta. En la década de los 50 y 60, la música caribeña influyó decisivamente en la creación de la rumba congoleña dando lugar al “soukouss [7]”, pero en los 70 y 80 la música congoleña se vio influenciada por la música negra americana, especialmente por el soul. Entre los músicos más conocidos está Papa Wemba [8] (ver Fig. 19), Ray Lema (ver Fig. 20), Ricardo Lemvo (ver Fig 21), Lokua Kanza (ver Fig. 22).

En África del sur la música negra norteamericana ha sido la influencia más decisiva. Una de las características de la música de esta zona es su fuerte tradición de música vocal con sus potentes coros. Como ejemplo podemos destacar a uno de los grupos vocales más conocidos los “Ladysmith Black Mambazo[9]”. Mirian Makeba (ver Fig. 23) es una cantante surafricana que se hizo famosa gracias a un documental en 1959, en el que denunció la situación de la comunidad negra en su país, teniendo que exiliarse a EE.UU.[10]

6. Bibliografía

BLACKING, John: ¿Hay música en el hombre? Madrid, Alianza Música, 2006.

SHARMA, Elizabeth: Músicas del mundo. Madrid, Akal, 2006.

7. Webgrafía[11]

http://www.franciscocallejo.es/mto1/index.php
http://www.ikuska.com/Africa/Etnologia/musica.htm

http://www.afrol.com/es/Categorias/Cultura/musica.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_africana

http://www.kalipedia.com/musica/tema/musica-africa-negra.html?x1=20070822klpartmsc_344.Kes&x=20070822klpartmsc_345.Kes

http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmateoaleman/musica/la_musica_en_africa1.htm

[1] http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmateoaleman/musica/la_musica_en_africa1.htm (última consulta: a las 00.45h del 5 de Enero de 2009).
[2] Mezcla de músicos e historiadores oficiales de las clases aristocráticas.
[3] http://www.kalipedia.com/musica/tema/musica-africa%20negra.html?x1=20070822klpartmsc_344.Kes&x=20070822klpartmsc_345.Kes (última consulta: a las 01.30h del 6 de Enero de 2009).
[4] Estilo de música lenta, nostálgica, cuyo tema predominante es el amor.
[5] Es el fundador de los Positive Black Soul, grupo líder en el panorama del rap en Dakar. Su rap es muy "positivo" y directo, hacen un retrato de la sociedad en términos mordaces en el cual pueden reconocerse los seguidores del rap de todo el mundo.
[6] Hijo de un famoso griot. Debutó a los siete años acompañándose de balafón y años más tarde se consumó como interprete de la Kora. En 1970 se unió a un grupo de músicos junto a Salif Keita. Desarrolló un estilo que se denomina kora-funk y que consiste en la amplificación de la kora y en su utilización como si fuese una guitarra eléctrica.

[7] La rumba congoleña o soukouss, es una música de baile de ritmo rápido que utiliza un gran número de guitarras, apoyadas por una sección rítmica (batería, bajo y percusión) con la intervenciones de solistas y coros y a menudo se incluye una sección de viento.
[8] Uno de los grandes artistas de la música congoleña, considerado el patriarca de los músicos del Congo, renovador de la rumba y del soukouss.
[9] Formado por siete voces masculinas sin acompañamiento. Sus canciones y danzas están basadas en antiguas tradiciones rurales. Su primera aparición internacional fue en 1970. Es un grupo conservador desde el punto de vista político a diferencia de muchos músicos africanos que denuncian con su música la situación de sus países.

[10] Su gobierno le retiró la ciudadanía. Por su lucha contra el Apartheid se convirtió en persona no grata en EE.UU., exiliándose a otros países como Argelia o Guinea. Se convirtió en el símbolo de la música africana, cantando por el continente canciones de diferentes países. Marginada por la industria norteamericana, resurge en 1987 gracias a la labor de músicos europeos.
[11] Las últimas consultas de estas páginas fueron realizadas a las 22.15h del 7 de Enero de 2009.

LA MÚSICA RELIGIOSA DE LOS ÁRABES

2009-03-15T21:35:00.002+01:00

I. Situación geográfica

Magrib (Occidente)
Mašriq (Oriente)
Irán
Turquía

II. Características generales

En el Islam tradicional, se considera música solamente a la música profana, considerando a la religiosa un simple apoyo de los ritos religiosos. La música está sujeta a la poesía, considerada la forma más elevada de la expresión artística.

La prosodia del verso otorga su ritmo al canto. Los ciclos rítmicos se organizan por secuencias y se definen por una alternancia determinada y ordenada de silencios y pulsos (dum y tak). Predominan los ritmos de tiempos impares (de cinco, siete u once tiempos).

La música islámica es monódica y heterofónica, y frecuentemente melismática e improvisada. Se basa en el empleo de fórmulas y en un sistema tonal formado por doce notas y veinticuatro intervalos de un cuarto de tono, uno por cada hora del día. Es música modal, y el modo se denomina maqam. Éste determina el grado de base, los intervalos que se suceden, la jerarquía de los grados y las frases melódicas típicas al mismo. Cada modo tiene un ethos.

III. La música religiosa

La música religiosa de los árabes comprende tanto la música de las comunidades cristianas como la de los musulmanes. La música sacra de los árabes cristianos es más representativa de la música de la iglesia oriental en general que de la árabe específicamente. Ésta tiene sus raíces en culturas foráneas:
- En la católica.
- En la ortodoxa griega.
- En la anglicana.
- En la tradición copta y maronita.
- Etc.

La música musulmana se basa en los mismos elementos estructurales que la música árabe profana.

La música religiosa es interpretada por los musulmanes en la mezquita. Ésta se basa en la palabra cantada. No suele emplear instrumentos musicales. Estos son utilizados sobre todo en las procesiones y para acompañar fiestas religiosas.

Las formas vocales de contenido religioso son:
- Maulid
- Quasida
- Dikr
- Madih

Éstas no son consideradas como música por los muslim, sino como un apoyo a la enfatización de los ritos religiosos. Esto se debe a que en varios periodos de la historia árabe, legistas y teólogos no aprobaron el valor y la función del canto y de la música instrumental tanto en los contextos religiosos como en los profanos. Cuestionaron el valor de la música en si.

El Corán a menudo se recita con una forma de canto que representa un género vocal. Para esta forma de recitación se requiere una buena voz y un elevado conocimiento musical. Pero el intérprete que lo lleva a cabo es llamado declamador o lector, no cantor, ya que se cree que el Corán no debe cantarse.

A pesar de estas controversias, se ha ido desarrollando una práctica musical islámica.

IV. La lectura del Corán

La lectura del Corán tiene una función litúrgica y sacramental, incluso a veces mística. El Corán es el libro sagrado del Islam. Contiene la palabra de Dios tal y como fue comunicada por el arcángel Gabriel a Mahoma, por tanto es de origen divino. Tiene 114 capítulos, suras. Estas suras están organizadas de forma que las largas preceden a las cortas. Cada una de estas suras está subdividida en versículos, ayat. El libro completo del Corán consta de 400 páginas.

La lectura del Corán es el arte de recitar el libro sagrado según unas reglas fijas de pronunciación, entonación y cesuras. Estas reglas fueron dispuestas por el Profeta y transmitidas de generación en generación. En el siglo VIII, el siglo II del Islam, siete sabios mahometanos establecieron reglas para las llamadas, siete maneras de lectura que todavía son válidas. En el siglo IX, algunos creyentes comenzaron a cantar el Corán, sin apartarse no obstante de las normas de las siete lecturas. Desde entonces, los recitadores del Corán reciben formación religiosa y musical en las escuelas coránicas.

La lectura del Corán se interpreta a solo y comienza con dos fórmulas obligatorias, que se recitan seguidas, una a continuación de la otra: “Dios me proteja del maligno Satán” y “En el nombre de Dios Clemente y misericordioso”. Esta lectura termina con la fórmula obligatoria: “Dios es grande y su palabra es la verdad”. La lectura puede comenzar a mitad de la una sura y/o terminar antes del final de una de éstas.

Los elementos que determinan la estructura musical son las facultades musicales del propio lector y la fuerza de su voz.

El Corán no tiene prescripciones musicales, sino que sólo contiene indicaciones para la interpretación textual. Musicalmente, la recitación del Corán se basa en una de las muchas gamas de maqam de la música profana árabe. A menudo, esta recitación consiste en la ejecución completa de un maqam. Se diferencia no obstante de las formas de ejecución profanas en que aquí la estructura de la línea melódica está considerablemente mediatizada por la observancia de las normas de lectura del Corán[1].

La interpretación del Corán emplea trazos melódicos de diversa extensión y su desarrollo temporal es determinado esencialmente por los signos de cesura del texto. El intérprete en cada trazo melódico se basa en una nota de recitación de la gama del maqam. La interpretación de las fórmulas obligatorias de principio y de final de una recitación del Corán se limita a la primera nota de la gama del maqam. Suele emplear un tempo relativamente lento, caracterizándose por notas largamente tenidas y melismas tanto sobre las vocales como sobre las consonantes. Son frecuentes los cambios de registro a la octava. Entre las distintas tiradas melódicas suelen hacerse largas pausas, hasta de diez segundos, en las cuales aplauden los fieles.

Esta lectura del Corán se lleva a cabo los viernes en la mezquita durante el servicio divino a cargo del muqri, en las casas, en familia, durante las fiestas religiosas, moderadamente, en radio y televisión, etc. Además, todo creyente debe recitarlo diariamente y para si en los momentos cotidianos de la oración.

La lectura pública del Corán debe considerarse como una forma artística elevada, que presupone un dominio del repertorio del maqam y de las reglas del ta`g´wid, así como una voz poderosa y capaz de alcanzar bien los registros agudos.

V. Géneros

1. Adan

Con él se llama a los fieles para que acudan al servicio divino del viernes, y para que recen las cinco plegarias diarias prescritas. La llamada la hace el almuédano desde el alminar. Comprende siete fórmulas[2], que se repiten según unas reglas fijas, y cada una va seguida de una pausa.

Musicalmente se basa en el principio de contraste. La primera aparición de una fórmula suele ser breve, poco elaborada melismáticamente y de ámbito tonal reducido. Pero, su repetición suele ir ricamente ornamentada, suele ser más amplia melódicamente y emplear un ámbito que puede extenderse sobre una octava.

Generalmente suelen ser lentos.

En conjunto consta de doce trazos melódicos, pertenecientes todos a la misma gama de maqam y dos centros tonales a distancia de cuarta o quinta.

En algunas festividades pueden ser cantados antifonalmente por dos almuédanos que se alternan.

2. Maulid

Significa fiesta de cumpleaños. Se emplea en una celebración pública y tradicional para la celebración del nacimiento del Profeta. Puede celebrarse en la mezquita o en el círculo familiar.

Es interpretado por un cantor solista y un grupo coral de ocho a dieciséis hombres. El coro canta al unísono y añade a los párrafos fijos del texto del maulid (prosa rimada) nuevos versos, así como súplicas o deseos de bendición para los presentes.

3. Madih an-nabawi

Género vocal cuyo texto glorifica al Profeta y a su familia.

La interpretación la llevan a cabo un solista y un coro. Frecuentemente usan tambores como acompañamiento (mazhar o bandir).

El coro suele cantar el texto de un verso que sirve de estribillo y que tiene una organización rítmica fija, al que el solista responde con el mismo texto de forma improvisada variándolo musicalmente. El coro vuelve con el estribillo. A veces, en vez de éste, cantan un Allah largamente tenido sobre una nota característica del maqam.

4. Dikr

Significa conmemoración o recuerdos. Es una ceremonia que forma parte de la liturgia y que puede comprender recitación, canto, música instrumental, danza, vestuario, sahumerio con incienso, meditación, éxtasis y trances.

Es una gran forma musical que puede durar varias horas y que constituye como un ciclo que abarca en ocasiones muy diversos géneros de la música árabe culta profana. Su objetivo principal es invocar la presencia de Dios durante la ceremonia religiosa. Este estado se invoca por la llamada de los asistentes, que gritan constantemente el nombre de Alá hasta que entran en trance.

VI. Bibliografía

HASSAN TOUMA, Habib: La música de los árabes, Alpuerto, Madrid, 1998.

GARCÍA MARTÍNEZ, José María: <>, en La música étnica. Un viaje por las músicas del mundo. Alianza, Madrid, 2002.

VII. Webgrafía

http://www.franciscocallejo.es/mto1/index.php (última consulta: Marzo de 2009)

http://en.wikipedia.org/wiki/Muslim (última consulta: Marzo de 2009)

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_%C3%A1rabe (última consulta: Marzo de 2009)

http://www.supercable.es/~fracasoescolar/h%20de%20los%20cante/musica_arabe.htm (última consulta: Marzo de 2009)

http://www.samarnet.com/nasser/musar.htm (última consulta: Marzo de 2009)

http://www.alarde.com/revista/articulos/musarabestud/ (última consulta: Marzo de 2009)

http://www.sibetrans.com/trans/trans7/ribera.htm (última consulta: Marzo de 2009)

http://www.aulaactual.com/especiales/musica-arabe/ (última consulta: Marzo de 2009)

http://www.musicasdelmundo.org/article.php?story=20030724041124974 (última consulta: Marzo de 2009)

[1] HASSAN TOUMA, Habib: <>, en La música de los árabes, Alpuerto, Madrid, 1998, pág. 147.

[2] HASSAN TOUMA, Habib: <>, en La música de los árabes, Alpuerto, Madrid, 1998, pág. 150.

LOS INSTRUMENTOS ELECTRÓNICOS

2009-03-15T03:22:00.014+01:00

1. INTRODUCCIÓN

Los orígenes de los instrumentos electrónicos se remontan a la I Guerra Mundial durante la cual J. Mager inventó el sphärophon, cuyo principio era el uso de ondas eléctricas para la generación de sonidos. Este instrumento fue resultado de los avances electrónicos que se desarrollaron durante los años de la Guerra.

Hoy en día los instrumentos electrónicos siguen en fase de experimentación.

El uso simultáneo de elementos electrónicos y acústicos da lugar a la música mixta o electroacústica. Dicha música se puede generar en diversas situaciones:
- Ejecución instrumental con reproducción de material sonoro producido con anterioridad.
- Ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido.
- Utilización de sintetizadores en situación de concierto.
- Conjuntos instrumentales de música electrónica en vivo.
- Sistemas interactivos asistidos por ordenador.

Dentro de los instrumentos electrónicos podemos distinguir entre:
- Electroacústicos
- Electromecánicos: fagot y contrafagot lógicos, vibráfono, acordeón eléctrico, violín eléctrico, guitarra eléctrica, guitarra preparada, bajo eléctrico, batería electrónica básica, theremin, trautonium y las ondas martenot, entre otros.
- Eléctricos: Telharmonium, órganos eléctricos, etc.

Y entre sus complementos podemos citar diferentes tipos de equipos periféricos, los equipos informáticos.

2. INSTRUMENTOS ELECTRO-ACUSTICOS Y ELECTRO-MECÁNICOS

Los instrumentos electro-acústicos son aquellos que teniendo caja de resonancia van acompañados de pastillas de amplificación y control de volumen. Pueden pertenecer a este grupo instrumentos de todas las familias a los cuales se les acopla un adaptador.
Lo que caracteriza a los instrumentos electro-mecánicos es la ausencia de caja de resonancia, por lo que el uso de amplificadores es imprescindible. La producción del sonido pasa por tres etapas:
- Formación del sonido, eléctrico o mecánico.
- Transformación.
- Propagación.

Ejemplos de este tipo de instrumento son los siguientes:

El fagot lógico y el contrafagot lógico son instrumentos adaptados para sustituir la conexión mecánica entre los dedos y los orificios de las notas por un dispositivo eléctrico, para preservar el timbre de las notas emitidas, mejorar el de las notas inferiores y facilitar la tarea del intérprete.

El vibráfono[1] cuyas características principales son su capacidad, gracias a su pedal, de mantener el sonido después de ser emitido por el golpe de las baquetas y la pequeña amplificación de su sonido por la rotación de las paletas que culminan sus tubos resonadores, acción mecánica.

El acordeón eléctrico capta los sonidos individuales por el uso de interruptores. Ejemplo seria el hohner-vox (ver fig. 1).

El violín eléctrico (ver fig. 2) tiene una señal de salida electrónica la cual pasa por los altavoces para su propagación. La ausencia de caja ayuda a prevenir la retroalimentación de las resonancias y hace posible todo tipo de diseño. Algunos modelos incluyen trastes, cuerdas extras, cuerdas simpáticas o cuerdas barítonas que suenan una octava más bajas que las normales, todo esto sin incluir los diferentes efectos electrónicos para modelar el sonido puro, en función de las preferencias del intérprete.

La guitarra eléctrica es un instrumento de cuerda con una o más pastillas, que convierten las vibraciones de las cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. El resto de los circuitos está formado por potenciómetros de volumen, un conmutador de cambio de pastillas, condensadores como filtro de tono, y potenciómetros de tono asociados a estos condensadores. Pueden llegar a ser más complejos, según las necesidades del guitarrista, llegándose incluso a introducir un pequeño preamplificador (previo) o ecualizador transistorizado alimentado por una pila o batería. Esto aumenta la señal de salida y acusa menos el ruido parásito. Hay guitarras sin caja de resonancia (guitarra eléctrica sólida) o con una caja más pequeña de lo habitual (semisólida), las que pueden contar con agujeros al exterior con formas en "f" similares a los de las cajas de resonancia de los violines y otros instrumentos acústicos.

La guitarra preparada (ver fig. 4) es una guitarra eléctrica cuyo sonido se ha alterado colocando objetos (preparaciones) en sus cuerdas. Inspirado por el piano preparado de John Cage, Keith Rowe comenzó a experimentar con su guitarra. En las décadas de 1970 y 1980 Fred Frith y Sonic Youth usaron guitarras preparadas.

El moodswinger (ver fig. 5), cítara eléctrica de 12 cuerdas con un tercer puente adicional. No tiene trastes ni cuello. El tercer puente divide las cuerdas en 2 segmentos con tonos diferentes. Cuando se toca la parte inversa, la guitarra suena como una campana. La cuerda resuena en mayor o menor medida según cómo la parte de atrás se toca, dependiendo de la posición del tercer puente a lo largo de la cuerda. En las posiciones nodales armónicas la cuerda resuena más que en otras posiciones. Por ejemplo, dividiendo la cuerda 1/3 + 2/3 crea una resonancia limpia, mientras al dividirla en 24/33+9/33 se crea poca resonancia. La afinación de Moodswinger es un círculo de quintas E-A-D-G-C-F-A#-D-G#-C#-F#-B. Algunos músicos, insatisfechos con las limitaciones de la guitarra corriente, empezaron a crear instrumentos mejorando las posibilidades técnicas. Lee Ranaldo de Sonic Youth es conocido por usar la técnica del destornillador en sus guitarras.

El bajo (ver fig. 6) nació como un instrumento musical eléctrico de cuatro cuerdas, un híbrido entre la guitarra y el contrabajo. El origen del bajo eléctrico se sitúa sobre el año 1951, en Estados Unidos. Su creador fue Leo Fender. Fender construyó su diseño para aliviar los problemas de espacio y sonido de los contrabajos de la época reduciendo drásticamente el cuerpo, incorporando la amplificación eléctrica y añadiendo los trastes. Actualmente pueden tener entre 4 y 7 cuerdas, hasta 24 trastes, existen mayores, aunque hay una variedad que no los posee. Estos conservan un "toque" comparable al que se tendría con un contrabajo. El bajo se utiliza en los más diversos tipos de música: funk, jazz, blues, rock, metal, pop, country, salsa, reggae, clásica, punk, etc. Funciona como base armónica y rítmica. Sin embargo, también logra cierta importancia melódica y como instrumento solista según el estilo que se interprete. Generalmente se toca con la yema de los dedos. Aun así, hay otras maneras de ejecutarlo: golpeándolo con el dedo pulgar, estirando o pellizcando las cuerdas, usando las yemas de los dedos, o apoyando las yemas de los dedos sobre las cuerdas contra el diapasón. También se puede tocar con púa, e incluso a veces se utilizan palos o varas metálicas para golpear las cuerdas.

Batería electrónica básica: se toca en unos parches que producen un sonido determinado programable. Hay algunos modelos que permiten tocar encima de la música o de otros ritmos ya registrados anteriormente o ya incluidos en la caja de sonidos instalada en la batería electrónica. Muchas ya llevan incluidos muchos sonidos para programar en los parches y no tener que incluir ningún instrumento más, solo los que hay instalados en la batería.

Como final de este apartado veamos otros tipos de instrumentos electrónicos monofónicos cuyas frecuencias son generadas por medios electrónicos y amplificadas de diferentes formas. Todos tienen en común su fecha de invención, surgieron en el periodo de entre guerras del S. XX.

El theremin (ver fig. 7) se compone de una caja a partir de la cual se proyecta hacia arriba una antena para controlar la frecuencia de los sonidos a partir de la distancia de la mano a la misma. El volumen se controla mediante otra antena, esta tiene la forma de una espiral y su posición es horizontal. Tenemos por tanto dos generadores abiertos para la frecuencia y el volumen, y uno cerrado para el timbre. Lo inventó el físico y músico L. Theremine en 1927 y rápidamente su éxito se propago por Europa y EEUU. Aunque se uso inicialmente en acompañamientos orquestales, más tarde derivó hacia músicas de películas de ciencia ficción y hoy en día está cada vez más en boga de grupos pop e indies.

El Trautonium (ver fig. 8), inventado en 1930 por F. Trautwein, posee un generador electrónico de sonidos ricos en armónicos. Su timbre se selecciona mediante filtros. Existen versiones monofónicas y polifónicas. Compositores como Hindemith o Strauss tienen obras para este instrumento.

Las ondas Martenot (ver fig. 9), inventadas por M. Martenot en 1928 presenta cuatro partes, una contiene el teclado y los controles, y las otras tres los difusores del sonido. El principal difusor produce el sonido más natural del instrumento, el métallique mediante un gong proporciona una resonancia metálica, y la palme es un dispositivo que presenta veinticuatro cuerdas tensadas y permite los sonidos de viola y violonchelo cuando se toca legato y de arpa cuando se toca glissando. El sonido se produce cuando un anillo que el intérprete lleva en su dedo índice tira de una cinta que se extiende por toda la longitud del teclado. El tipo de contacto y la dinámica se controlan con un pequeño potenciómetro. Este instrumento electrónico es uno de los pocos que se admiten en las orquestas y su enseñanza se imparte en el conservatorio de París. Tanto Messien como Jolivet han escrito obras para este instrumento.

3. INSTRUMENTOS ELECTRÓNICOS

El instrumento electrónico más antiguo de carácter polifónico fue el telharmonium, de gigantesca maquinaria controlada a través de un teclado. Se proyectó para producir música que pudiese tocarse por teléfono para todos aquellos que quisieran escucharla, pero los sonidos creaban interferencias con los cables del teléfono. A partir de entonces se difundieron enormemente los órganos electrónicos (para su uso en iglesias, hogares, escuelas...), más baratos y pequeños (Hammond).

Un órgano Hammond (ver fig. 10) está basado en los principios del electromagnetismo y de la amplificación a través de altavoces individuales, creado por el inventor estadounidense Laurens Hammond (1895-1973). Hacia los años 50, los músicos Evaristo Enríquez Zavala, Luis Fernando Zepeda y Ernesto Hill Olvera descubrieron, aparentemente en forma independiente, que moviendo de determinada manera las barras deslizantes del Órgano Hammond, era posible emular los sonidos de las vocales. Si a ello sumamos la melodía ejecutada con los teclados, se obtiene el efecto del Órgano que habla, o canta. Zepeda y Hill Olvera explotaron comercialmente este hallazgo a través de sus actuaciones eventuales en el cine mexicano y a través de dos discos. Esta técnica no fue popularizada, pese a que Hill Olvera difundió el secreto de la misma, debido a razones tales como que la manipulación constante de las barras podía desgastarlas rápidamente o bien, porque formar las vocales mientras se ejecuta la melodía, le quita velocidad al organista y dificulta la labor de hacer arreglos para los instrumentos acompañantes. De hecho, en la actualidad solo los músicos que poseen equipos Hammond originales pueden ejecutar esta técnica ya que los teclados electrónicos de hoy en día carecen de estas barras, justamente para hacerlos compatibles con la norma MIDI.

4. EQUIPOS PERIFÉRICOS

Equipo adicional: Para hacer sonar la guitarra, el bajo y el violín eléctricos, se necesita de un equipo adicional al instrumento, puesto que el sonido que produce por sí mismo es de muy bajo volumen. Así, las pastillas se encargan de transformar la vibración de la cuerda en señales eléctricas de baja potencia y éstas se transmiten con un cable o un sistema inalámbrico al amplificador (ver fig. 11).

El micrófono es un dispositivo que convierte energía mecánica en energía eléctrica. Para realizar esta tarea existen tres tipos de micrófonos. En los micrófonos dinámicos las ondas sonoras hacen moverse una lámina que está unida a una bobina. Al moverse la bobina en el campo magnético se induce una corriente proporcional a la presión sonora. Este tipo se caracteriza por la robustez. Los micros de cinta están formados por una delgada cinta metálica que se suspende en un campo magnético. La tensión se modula por los movimientos de la cinta. Estos se deben a la presión sonora. Son muy frágiles. El micrófono de condensador está formado por dos placas paralelas, una fija y otra móvil. El movimiento de esta última debido a la presión acústica hace que el condensador almacene una energía proporcional que después es convertida en señal eléctrica. Existen varias tipologías de micrófonos en función de su directividad[3]. Destacan las unidireccionales, bidireccionales, omnidireccionales.

Los efectos para guitarra eléctrica (o procesadores de señal): Son dispositivos electrónicos que modifican o alteran el tono o el sonido de una guitarra. Por lo general consisten de un circuito con ciertos componentes que procesan la señal recibida. Han sido de gran importancia y han dado forma a la música contemporánea. Normalmente el bajo eléctrico tiene sus propios efectos, aunque casi todo lo que se dice aquí es válido para ellos. Los efectos normalmente son interconectables entre sí, tanto en serie como en paralelo. Los efectos de sonido pueden agruparse en diferentes categorías, según la función que realicen sobre la señal del instrumento. Así, pueden ser moduladores de la señal (chorus, flanger, vibrato, trémolo, etc.) o afectar a la ganancia o nivel de saturación (distorsión, fuzz, overdrive, booster, wah wah, ver fig. 12, etc.). Otro grupo de efectos serían los de repetición (eco y reverberación). También se puede generar efectos de guitarra según la forma de tocar de uno, por ejemplo: el tapeado, el levantado de cuerda, los slide, etc.

Existen diversos tipos de dispositivo, dependiendo de los requerimientos del guitarrista. Los más populares son los que se exponen a continuación.

Pedales: denominados en inglés stomp boxes, se trata de pequeñas cajas metálicas que se encienden y apagan con el pie (de ahí su nombre). Son ideales para tocar en directo, pues como es natural, el músico de esta manera sigue teniendo libres las manos para ejecutar el instrumento. Los más sencillos constan de un solo efecto, con un interruptor para encenderlo o apagarlo y perillas para controlar el nivel de procesamiento de la señal, ecualización, etc., y así conseguir los matices de sonido deseados.

Multiefectos: cuando en la misma unidad se integran diferentes efectos, se consigue en un sólo dispositivo todos los recursos. En la actualidad la gran mayoría de multiefectos se basan en tecnología digital. Los efectos son plenamente configurables y ecualizables, pudiéndose cambiar tanto el orden de la cadena como el nivel de cada uno en el sonido final. Tienen habitualmente numerosos interruptores e incluso un software actualizable mediante lenguaje MIDI.Los multiefectos pueden ser de dos tipos: integrados en una pedalera o en rack. En el primer caso están pensados más para su uso en directo, mediante una unidad compacta, y en el segundo están pensados para ser colocados en un soporte controlado bien manualmente, bien por una pedalera, lo que supone una leve complicación la hora de su conectabilidad, pero es más versátil y profesional (estudios de grabación).

Efectos mediante software: vienen integrados en programas de edición de efectos (por ejemplo, Guitar Rig), propios de los sistemas de grabación, que requieren la utilización de un PC. Algunas unidades de multiefectos tienen su propio software ejecutable, pudiéndose editar y modificar mediante el ordenador.

5. EQUIPOS INFORMÁTICOS

Las siglas MIDI significan “Interfaz Digital para Instrumentos Digitales”. Nos encontramos ante un sistema universal de comunicación entre equipos. Por el entorno midi circulan mensajes codificados en binario y no audio digital.

El sintetizador constituye un conjunto estructurado por varios generadores, susceptibles de producir una gran variedad de señales y con módulos que permiten controlar de manera automática o manual los diferentes parámetros físicos del sonido: amplitud, frecuencia, formantes armónicas, constantes de ataque, cuerpo, caída, etc.

Los componentes y funciones de un dispositivo (sintetizador) son los siguientes:

Osciladores: Producen una frecuencia, cuya forma de onda puede ser sinusoidal, triangular, diente de sierra y cuadrada, que pueden mezclarse entre sí a fin de definir y controlar el timbre (formantes armónicos). La acción de un control (tensión positiva o negativa) permite variar la frecuencia. (Ver fig. 13)

Filtros: Realizan una selección sobre las frecuencias producidas por una fuente.
Esta selección puede ser: corte de agudos (filtros paso bajo) y cortes de bajos (filtros paso alto). Existen filtros paso banda (corte de agudos y graves) y filtros de rechazo de banda (corte central). (Ver fig. 13)

Modulador en anillo: modifica el espectro de dos señales creando frecuencias en cascadas que son la suma y la diferencia de las dos señales iniciales más la suma y la diferencia de las resultantes, etc.

Modulador de intensidad: es un amplificador de ganancia variable, controlado por tensión. Este módulo permite controlar la dinámica de una señal.

Reverberación: es un sistema mediante el cual se puede equilibrar la relación señal directa con la señal reverberada, controlada por una tensión. La reverberación es normalmente un fenómeno acústico que puede ser usada para lograr un efecto puramente sonoro, con el objeto de atenuar la forma de sonidos demasiado “secos”, y amplificar o alargar los objetos sonoros. La reverberación aporta a los sonidos breves un cierto alargue y una caída o terminación que el sonido no posee naturalmente. En otros casos una dosificación diferente puede realizar una transformación en la materia misma del sonido, produciendo una verdadera transmutación sonora.

Generador de forma: envía una tensión de control que permite regular el tiempo de los tres estados de un objeto sonoro: ataque, cuerpo y resonancia. (Ver fig. 14)

Secuenciadores: al igual que los anteriores, son generadores de tensión de control; generalmente están unidos a un teclado o entradas gráficas. Esta tensión puede estar almacenada en una memoria, la cual puede ser utilizada a velocidad variable y controlada a su vez por otra tensión.

Generador de ruido blanco: son generadores en los cuales la señal ocupa todo el espectro audible y puede ser usada como señal audible o como señal de control.

Las computadoras: mediante una conversión digital analógica, permite la creación sintética de todo tipo de sonidos, conocidos o nuevos.

Podemos distinguir entre dos tipos de creación sintética:

- Analógica: En la cual existe una realidad física. Los módulos son componentes electrónicos que funcionan por una tensión eléctrica y las interconexiones se realizan mediante cables o fichas. Por ejemplo, los sintetizadores.
- Digital: Los módulos son programas de cálculo (informática) y las conexiones son instrucciones especializadas que constituyen un organigrama, es decir, órdenes de sucesión para el funcionamiento. Estas son las computadoras.

La computadora recibe todos los datos necesarios para la definición física de la onda sonora deseada al término del dispositivo, dando lugar a partitura (con función análoga a la partitura convencional).

[1] Instrumento de placas de metal en disposición de teclado, cuya extensión estándar es de tres octavas y media -fa4 a fa7- aunque hay constructores que los hacen de cuatro octavas completas
[2] Encina, aliso, caoba, tilo, fresno, etc.
[3] No solo se tiene en cuenta la direccionalidad de los micrófonos, otros aspectos de clasificación son la respuesta en frecuencia, la sensibilidad y el diagrama polar.

6. BIBLIOGRAFIA

Tranchefort, François-René. Los instrumentos musicales en el mundo. Madrid: Alianza Música, 1996.

Núñez, Adolfo. Informática y electrónica musical. Madrid: Editorial Paraninfo, 1993.

Michels, Ulrich. Atlas de la música. Madrid: Alianza editorial, 1999. (12 reimpresión)

Supper, Martin. Música electrónica y música con ordenador. Historia, estética, métodos y sistemas. Madrid: Alianza editorial, 2004.
Remnant, Mary. Historia de los instrumentos musicales. Ediciones Robinbook, s.l., Barcelona, 2002.
Filippi, Lionel. “El sintetizador, la computadora y la música mixta”. Nuevas Propuestas sonoras. La vanguardia musical vista y pensada por los argentinos. Buenos Aires: Editorial Ricordi Americana, 1983.

7. WEBGRAFÍA
http:// http://www.grovemusic.com.fama.us.es/ [Consulta: 5 de mayo de 2008]

FUNCIONALIDAD DEL POP

2009-03-15T00:10:00.005+01:00

Por lo general, pop es el nombre que recibe un tipo de música popular que tuvo comienzo en Inglaterra en la década de los 60, y que generalmente se caracteriza por la estructura formal de estrofa - estribillo, las voces melódicas y claras en primer plano y percusiones lineales y repetidas, al margen de la instrumentación y tecnología aplicada para su creación. Hay tantas características comunes entre el rock y el pop que, en muchas ocasiones, una misma composición puede ser catalogada indistintamente como uno u otro con argumentos igualmente sólidos.

Existe la opinión consensuada de que la principal diferencia está en la intensidad del espectáculo en directo y en la fuerza y virtuosismo instrumental. El rock siempre mantiene la estructura tradicional "guitarra - bajo - batería", con riffs saturados y solos de guitarras penetrantes, con un gran núcleo rítmico de bajo y batería, y con voces más desgarradas. La temática de las letras suele ser más amplia y arriesgada. El pop, al contrario, no tiene estructura instrumental definida, predomina la melodía de voz sobre el resto de instrumentos, y mantiene un clímax musical más asimilable y limpio.

El pop-rock es un género que mezcla en diferentes medidas ambos estilos, y cuando se etiqueta de independiente es porque no entra dentro del ámbito comercial masivo, primando lo artístico por encima de lo vendible. A todos nos suele gustar sentirnos singulares, por eso esta etiqueta de “indi” es utilizada a veces como herramienta comercial, creándose así un contrasentido. Con el pop-rock independiente se identifica una parcela de la población que se siente por lo general diferente intelectualmente y estéticamente a la mayoría de la gente, y que por tanto busca una música más personal y particular, incluso a veces experimental.

Realmente, a grupos como Hidalgo les cuesta etiquetarse, porque aunque se encuentren más próximos al pop fusionan con pequeños elementos que caracterizan otros tipos de música. Ejemplo de ello puede ser la descripción que hace J. Luís Osuna de la música de Hidalgo en las notas de prensa siguientes:

Hidalgo, es el nuevo proyecto de tres viejos músicos, más de 15 años tocando por todo el territorio local y nacional. Su música respira influencias del folk-rock americano actual con ingredientes del pop-rock británico clásico. Cantando en castellano mezclan sus melodías pop con una voz personal, arropada en todo momento por una contundente base rítmica.
Formación:
Carlos (Radio ego, Strange fruit): guitarra, voz y armónica, Isaac (Noética-Sex Mooving): bajo y teclados, y Gustavo (Noética-Néctar): batería.
Recientemente han incorporado a Gualbi (Nadiuska) en la guitarra rítmica.

José Luís Osuna

La salud musical de Sevilla y la nacional (¿por qué no?) necesitaban una personalidad tan especial a la hora de hacer canciones como la de Carlos Hidalgo, miembro fundador de este nuevo proyecto. A través de sus canciones se puede vislumbrar un mundo personal y poético de una de las bandas a tener en cuenta en los próximos tiempos. Podrían ubicarse entre los Pavement del 96 y los Wilco del “Summerteeth” más visceral, aunque también pueden escucharse ecos de Guadal canal Diary o los primeros REM. Evidentemente son palabras mayores pero el sonido de HIDALGO rozan esas coordenadas a la perfección con una potente base rítmica compuesta por Isaac (bajo) y Gustavo Blanco (batería) que aportan la solidez necesaria a unas canciones semidesnudas a raíz de las sutiles guitarras de Gualbi y voces aterciopeladas en castellano de Carlos. Un Libro Blanco es la consecuencia de muchos meses en local de ensayo perfilando lo que ahora puedes escuchar aquí. Canciones grabadas por Rocío Barreiro y José Luís Osuna y producidas por este segundo y el propio grupo entre los meses de enero y junio del 2007. Los cuatro caballeros hidalgos inician su andadura con esta demo que ahora disfrutarás tú.

José Luís Osuna
Ex-Mondo Sonoro
Radio Aljarafe
Lunar Discos

Dejando aparte el tema de las etiquetas, hemos de tener claro varios aspectos que están cada vez más presentes en la música. En primer lugar, resulta llamativo que personas adultas y con una serie de obligaciones, en algunos casos pesadas, puedan volcarse tanto con la música y prestarle tanto tiempo. Sin embargo, para un músico de cualquier tipo, la música le mantiene enérgico y le llena de sana inquietud, llegando a tener a veces incluso un papel sanador. La gente se siente feliz compartiendo sus músicas con aquellos a los que le gusta la misma música, y se identifican con ella, al igual que pueden identificarse con una indumentaria, un modo de vida, etc.

Quiero señalar el hecho de que toda música cumple una función dentro de la sociedad o cultura donde se escucha. Está función, en la música que estamos tratando aquí, se corresponde con la utilidad que tiene como medio transmisor, de identificación y personalización, de sociabilización, de unión, de amenización, etc.

Por último, decir que siempre que podamos hablar de música como expresión artística, nos estaremos refiriendo a un modo de arte, por lo que sea del tipo que sea debemos valorarlo como tal. Debemos comenzar a plantearnos la posibilidad de estudiar todas las músicas para lograr conocerlas mejor y ser capaces de obtener conclusiones musicales a cerca de sus funcionamientos internos y su valoración externa. Creo que hay mucho que decir y que no se ha dicho de toda la música con la que vivimos.

ENTREVISTA A HIDALGO (GRUPO SEVILLANO DE POP)

2009-03-14T23:47:00.003+01:00

¿Cuándo comenzasteis a tener interés por la música?
Carlos: Creo que todos desde los 12, 13 años.
Gualbi: Desde pequeño he estado escuchando en mi casa música rock y pop que ponían mis padres (Beatles, Pink Floyd, The Police, Cat Stevens, Dire Straits…) Al principio era como algo de fondo, pero poco a poco, ciertas melodías y sonidos me producían sensaciones, y empezaba yo a poner esas cintas para escucharlas. Ya de adolescente, empecé a interesarme por la música que se estaba haciendo por aquel entonces.

¿En qué etapas han ido transformándose vuestros gustos musicales o se han ido estableciendo, consolidando?
Carlos: Nuestros gustos musicales han ido variando con la edad, (lógico o no).
Gualbi: No puedo decir que mis gustos cambiasen, pero sí que me empezaron a gustar grupos que hacían cosas muy diferentes a las que yo estaba acostumbrado a escuchar (Sonic Youth, Pixies, Nirvana, R.E.M., Pavement, Pulp) y los escuchaba mientras seguía escuchando y descubriendo música de otras décadas (King Crimson, The Smiths). Incluso la mayoría de los grupos que escuchaba entonces me siguen gustando aunque casi no los escuche, y sentaron un poco los cimientos de mis preferencias musicales. Después de mi etapa de adolescente, y al irme durante bastante tiempo a ciudades británicas y conocer a mucha gente, comencé a descubrir más música, y a personalizar mucho más mis gustos. Fue entonces cuando descubrí a grupos como Mogwai, Low, Nick Cave & The Bad Seeds, Tom Waits, Tindersticks.

¿Cómo entrasteis en el mundo de la interpretación y composición musical?
Carlos: Bueno en la música entramos porque nos gustaba mucho. Los cuatro empezamos con una guitarra acústica, y aprendimos a tocar solos.
Gualbi: En mi segunda salida al Reino Unido me compré mi primera guitarra. Tenía unos 20 años. La guitarra era una acústica que veía en el escaparate de una tienda de compra y venta cerca de donde vivía. Me compré un libro de acordes y tablaturas para guitarras del disco de R.E.M. Out of Time. Esa fue la manera en la que empecé a tocar la guitarra. No sabía mucho de afinación, pero con un diapasón y un par de consejos de un amigo músico me las apañaba para hacer sonar el instrumento.
En una enésima vuelta al Reino Unido, Escocia esta vez, vendí la guitarra acústica y me compré una eléctrica y un amplificador pequeño de segunda mano. Fue entonces cuando comencé a escribir mis propias canciones y a grabarlas en un radiocasete. El hecho de poder hacer música aunque fuera yo solo me produjo gran satisfacción porque me permitía expresar cosas que sentía, veía o pensaba de una manera muy personal, a la vez que podía crear esas melodías y esos sonidos que me producían sensaciones como oyente.

Comencé a tocar en público en Londres, con mi amigo Javi. Los dos montamos un dúo llamado M en el que tocábamos canciones que componíamos los dos. Tocábamos en acústico en bares, con dos guitarras y él cantando. Con el tiempo nos hicimos de un batería malagueño y un contrabajista sudafricano y montamos Down the Soundtrack, con los que no llegamos a tocar en directo, pero ensayamos durante un tiempo nuestras canciones.
Al volver a España monté un grupo con amigos de la facultad, y estuvimos ensayando temas nuestros y alguna versión. Simultáneamente, comencé a tocar con Nadiuska. Al poco tiempo dejé el primer grupo, que posteriormente se denominaron Newington, para centrarme en Nadiuska y en mis oposiciones de secundaria.

¿Qué repercusiones e influencias ha tenido la música en vuestra vida?
Carlos: La música nos ha influido mucho. Porque en la vida si uno no hace lo que le gusta, no se siente bien, le falta ”algo”, y a nosotros mientras tengamos la música, tendremos algo muy importante y valioso.
Gualbi: La música ha tenido y tiene una influencia muy grande en mi vida, ya que, como mencioné antes, me ha dado la destreza de poder expresarme de manera artística, de hacer algo creativo con ese montón de ideas, sensaciones y emociones que experimentamos. Asimismo, la música, como cualquier arte, me permite mantener mi intelecto y mi imaginación en constante actividad y renovación, lo cual considero vital en el tipo de sociedades en las que vivimos, donde lo que prima es lo opuesto: pensar poco para poder producir y consumirlo todo.

¿Cómo nace Hidalgo?
Carlos: Todos los miembros habíamos pasado anteriormente por diversos grupos, pero mi amigo Gustavo y yo llevábamos tiempo desconectados y nos apetecía volver a la carga, así que tras un parón de tres o cuatro años, él a la batería y yo como cantante y guitarrista, nos juntamos para tocar. Tuvimos también bajista durante un año, pero luego dejó el grupo.
Isaac se incorporó más tarde como guitarrista segundo.
Isaac: Sí, pero al grupo sin bajo le faltaba algo, así que aprendí a tocarlo y me convertí en el bajista oficial de Hidalgo.
Gualbi: Hace como un año, Carlos Hidalgo, con el que compartía local de ensayo con Nadiuska, me propuso tocar con ellos como segundo guitarrista y teclista y acepté. Fue así como quedó recientemente cerrada la plantilla.

¿Qué pensáis acerca del consumo musical actual?
Gualbi: Creo que en España hay muy buenos festivales musicales, y de varios estilos, lo que promueve la diversidad musical y cultural. Hay muy buenos festivales de jazz en el norte, rockeros, poperos y más independientes. Mi preferido es el Primavera Sound de Barcelona. Me gusta por el tipo de música que lleva y por el ambiente que tiene, bastante más cultural que otros festivales en los que hay más fiesta y desfase que apreciación real de música en directo.
El mercado musical español, sin embargo me parece pésimo, y no por culpa de las descargas pirata de Internet, sino por la poca atención y promoción que padece la música que no entra en la dinámica de consumo masivo. Lo que puede ser consumido por un número mayor de personas es lo único que persiste, subyugando a músicas con actitudes y aptitudes mucho más artísticas, creativas y originales que, aunque no de forma masiva, gustan a un amplio sector, de la población, y sirven como herramientas de madurez intelectual.
Acerca de las tiendas de música: pienso que a pesar de la bancarrota comercial que ha supuesto el Internet, la música es un arte, no un negocio, y que igual que un museo está en parte financiado y promovido por el estado, la música, incluido el pop y el rock, debería alcanzar ese mismo estatus.
Carlos: Nuestras opiniones de los festivales es que están bien, yo creo que en España hay donde elegir, aunque quizás en Andalucía ya es otra cosa, desde que quitaron el Espárrago Rock, falta “algo”, se echa en falta alguno por aquí.
En cuanto a la venta de cds, creo que son demasiado caros.

¿Qué proyectos tenéis a la vista?
Carlos: Nuestra intención es grabar un disco en un estudio.

¿En qué consiste vuestro proceso de composición?
Carlos: La forma de composición para mi es muy sencilla, cojo una guitarra (acústica) por lo general) y me pongo a tocar y a cantar hasta que algo sale, después las ideas que más me gustan las voy perfilando un poco. Selecciono materiales para las estrofas y el estribillo, elaboro una letra, y la llevo al local de ensayo, para terminar de arreglarlas. Entonces entra la batería, el bajo, teclados, segundas guitarras, harmónicas, coros... La tocas más rápida, más lenta, con un ritmo, con otro y con otro, y así hasta que la dejas más o menos lista.
Gualbi: Carlos compone en su casa con su guitarra y lleva los temas al local donde los moldeamos entre los cuarto.

¿Tenéis alguna maqueta?
Gualbi: Hidalgo tiene una maqueta: Un Libro Blanco

¿Y Myspace?
Carlos: sí, Myspace/hidalgo4.com.

Los cuatro trabajáis, ¿cómo os las apañáis para ensayar?
Carlos: El ensayo es una cosa que ha ido variando mucho con los años, antes necesitabas, querías y podías ensayar mucho mas, te llevabas 3 o 4 días en el local, 3,4, 5 horas cada día, incluso domingos por la mañana, estábamos empezando y era cuando había que darle fuerte, también había mas tiempo. Ahora necesitamos menos ensayo, aunque querríamos (creo que todos) un poco mas, pero por otro lado ahora no podemos. Podemos decir que actualmente ensayamos un día a la semana, y estamos unas dos horas más o menos. Cuando vayamos a grabar el disco, tendremos que intensificar los ensayos.

¿Qué instrumentos emplea el grupo?
Carlos: Batería: base rítmica.
Bajo: base rítmica y armonía.
Guitarra eléctrica: rítmica, arreglos, punteos, etc.
Guitarra acústica: sonido acústico para canciones un poco más folk.
Harmónica: adorno para determinadas canciones.
Teclados: para complementar con sonidos de piano, de órgano Hammond...

Resumen:

· Todos los integrantes actuales de Hidalgo se iniciaron voluntariamente como músicos en su adolescencia, teniendo como primer instrumento una guitarra del tipo que fuese.
· Todos se han ido inclinando siempre hacia una música no comercial.
· La música ha sido en sus vidas un elemento sustancial del cual no imaginan desprenderse.
· Creen que hay buena oferta de conciertos y festivales en España, pero coinciden en la valoración de que existe una problemática de mercado en lo que ha música se refiere.

EL FIN DE LA MÚSICA

2009-03-14T23:10:00.006+01:00

Las sociedades están vivas y sometidas a continuo cambio y, por tanto, también sus músicas. La música va ligada siempre a todas las sociedades y culturas, también por tanto a la nuestra. Por ello debemos cuestionarnos ese pensamiento de muchos de que en nuestros días la música está muerta o separada del público.

R. P. Morgan finaliza su texto a cerca de la música del siglo XX reflexionando sobre la música actual en estos términos: "el eclecticismo y la apertura que caracteriza nuestros tiempos han tenido un alto precio, pues se han pagado con la pérdida de un sistema de pensamientos y valores compartidos y con el menoscabo de ciertos intereses artísticos. La consecuencia es el aislamiento de la música respecto de la sociedad, pues carece de función en ella, función que busca a veces de forma desesperada. Todo ello no es sino el reflejo del mundo fragmentario que la genera. No parece que vaya a haber cambios a corto plazo, pues para que la música cambie, antes tiene que cambiar el mundo"[1].

Lecturas como la de Morgan pueden llevarnos a pensar que nos encontramos realmente ante una gran crisis musical y social, pero evidentemente no es así. La música no ha perdido funcionalidad, tan sólo la ha cambiado al igual que ha cambiado nuestro entorno. Tampoco puede decirse que la música esté aislada de la sociedad, pues está presente en toda manifestación social. Ni siquiera puede hablarse de aislamiento al referirnos al tipo de música “culta” occidental al que se refiere Morgan. Lo que sí es cierto es que esta música cumple ahora un papel distinto al que cumplía en siglos anteriores. Podría decirse que lo que entendemos hoy por música “culta” occidental contemporánea es una expresión artística individual, es decir, que no va vinculada a ninguna institución social ni política. Pero eso no significa que esté desprovista de función, sino que su razón de ser va en otra dirección. Quizá el compositor de las últimas décadas utilice la música más como un medio de expresión intelectual profundo e intimista que no tiene porqué resultar agradable ni hermoso, sino tan sólo expresivo, y por tanto afín a un público minoritario, pero no deja por ello de dirigirse a un público.

Probablemente, lo que ocurre es que para entender de qué forma la música de los últimos tiempos sirve a todos los ámbitos de nuestra cultura, habría que plantearse el estudio musicológico de todas las músicas (en igualdad de condiciones) que están presentes en nuestra sociedad y que por tanto cumplen un papel en ella. Es pues inapropiado acusar a la música de alejamiento o falta de funcionalidad si somos nosotros mismos los que nos estamos alejando de una gran proporción de ella. Tenemos una enorme carencia de trabajos musicológicos (analíticos, científicos y técnicos) de gran cantidad de músicas que son tachadas de inferiores por la musicología tradicional. Esta carencia nos impide conocer todas estas músicas menospreciadas y nos hace tener que conformarnos con estudios sociológicos que hablan de ellas.

[1] Montserrat Serrano Vida y Jesús Gil Corral, Profesores de enseñanza secundaria: Temario para la preparación de oposiciones, Música volumen II, Editorial MAD, S.L., 2003, Pág. 443. Morgan, Robert: La música del siglo XX. Akal, Madrid, 1994, p. 513.

LA NOTACIÓN MUSICAL CONTEMPORÁNEA

2009-03-11T01:48:00.003+01:00

Desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XX, la notación occidental ha estado prácticamente invariable, pero la necesidad de representación gráfica de objetos sonoros tales como clusters, ruidos, afinaciones irregulares, nuevos timbres, etc. ha dado lugar a que la notación tradicional deje de ser útil a los compositores. Por ello, esta notación tradicional ha ido conviviendo con otras diversas y ha ido sufriendo modificaciones hasta el punto de llegar a ser sustituida íntegramente en según que músicas por otras grafías completamente diferentes, y a menudo muy personales y propias de un sólo compositor. El empleo de lenguajes escritos desconocidos ha hecho imprescindible explicaciones por parte de los compositores. Todo esto nos enfrenta a grandes dificultades interpretativas y analíticas, ya que los intérpretes (cuando los hay) o los analistas actuales tienen que conocer cada forma de notación individual para poder interpretar las composiciones pertinentes.

La diversidad de sistemas de notación que se han ido creando desde el siglo XX hasta nuestros días ha dado pie desde mediados del siglo precedente a trabajos que tratan de explicar algunas de las nuevas representaciones gráficas de la música: Les notations musicales nouvelles (1950), de Jacques Chailley; Das Schriftbild der neuen Musik (1966), de Erhard Karkoschka; New Music Vocabulary (1975), de Howard Risatti; La notación de la música contemporánea (1973), de Ana María Locatelli de Pérgamo; y, Notación y grafía musical del siglo XX (2003), de Jesús de Villa Rojo.

CONEXIONES ENTRE MÚSICA CULTA Y MÚSICA POPULAR DESDE COMIENZOS DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DÍAS

2009-03-11T01:28:00.006+01:00

“En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones, hay dos aspectos básicos que son sumamente importantes: hasta qué punto estos conceptos están bien definidos y delimitados, y hasta qué punto representan una ayuda como herramienta analítica.”[1]

“Las barreras que en otro tiempo mantenían firmemente separados los diferentes estilos y tradiciones musicales están desmoronándose en todas partes.

[...]
En concreto, el modo de pensar en la música característico de escuelas y universidades -y, en realidad, de la mayor parte de los libros que tratan de música- refleja más cómo era la música en la Europa del siglo XIX que como es en la actualidad, en cualquier parte. El resultado es una especie de brecha de credibilidad entre la música y el modo en que pensamos en ella.”[2]

“En la base de cualquier distinción crítica entre la música “seria” y la “popular” subyace una presunción sobre el origen del valor musical. La música seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales; la música popular carece de valor estético porque está condicionada por ellas... Las teorías estéticas de la música clásica siguen teniendo un cariz decididamente a-sociológico. La música popular, por el contrario se considera buena sólo para hacer teoría sociológica con ella”[3]
La música, tanto culta como popular, raras veces es estudiada íntegramente, desde todas sus vertientes. Actualmente, por ejemplo, la música popular carece de un análisis estrictamente musical, técnico y científico por considerarse que carece de valor artístico y cultural frente a la música “culta”. Sin embargo, para poder alcanzar un estudio objetivo sobre música contemporánea occidental, su significado y su funcionalidad es necesario analizar todas las variantes musicales que conviven en occidente y como se han ido entremezclando. Diferentes estilos musicales han ido influyendo, adoptándose o interactuando dentro de nuestra cultura. Si queremos llegar a la profundización y objetivación musicológicas, tendremos que liberarnos de todos los prejuicios que ha ido acumulando la tradición y abrirnos al estudio minucioso de todos los aspectos que confluyen en la existencia de la música y todas sus variantes. Sólo así podremos contar con estudios musicales científicos reales y serios que se correspondan fielmente con la realidad musical de nuestro tiempo y que nos permitan un análisis y una valoración más objetivos.
La música popular es despreciada en ocasiones por ser un producto de mercado, pero, sin embargo, todo el arte lo es. Además este desprecio es un modo de obviar que toda la música popular es igual, que toda ella se mueve mediante los mismos mecanismos de creación, de funcionalidad y de producción y que toda va dirigida a un mismo tipo de público. Lo cual nos lleva a plantearnos una serie de cuestiones: ¿Qué es música popular? ¿A qué músicas les colgamos esa etiqueta? ¿Dónde enmarcamos toda esa música que no se corresponde con el concepto de ninguna de las etiquetas existentes? ¿Qué factores hacen exactamente que una música sea o no digna de estudio técnico y científico?
Todas las músicas son producto de unas determinadas circunstancias, valores y contextos sociológicos y utilitarios. Hasta el pensamiento más utópico acerca de la creación musical, aquel relacionado con la inspiración e iluminación del artista, está condicionado estrechamente a una serie de factores sociológicos, culturales y evolutivos. Todas las músicas han ido surgiendo históricamente bajo unos valores funcionales y de significado. Ello hace posible hacer distinciones entre música litúrgica, culta, popular, de corte, burguesa, amorosa, religiosa, de ritual, política, reaccionaria, etc. según sus características, determinadas por todos los elementos y acontecimientos que influyeron en su creación. Toda la música y todo el arte en general tienen un carácter utilitario y comercial.
El hecho de que la musicología tradicional considere unas músicas inferiores a otras, nos ocasiona grandes pérdidas culturales, educativas y de conocimiento. Ya que de todo el vasto contenido musical global, sólo se centra en analizar y estudiar una mínima proporción, y condicionada por unos enfoques empobrecedores y simplificadores preestablecidos por la tradición. Esa mínima proporción se corresponde con la llamada música “seria” o “culta” occidental. El hecho de que esta música haya trascendido no se debe en exclusivo al valor que pueda tener la propia música. Pero, además de esta consideración cabe otra también pertinente, y es que mucha de la música que consideramos popular también ha trascendido, aunque los teóricos musicales no lo consideren.
Simon Frith3 dice que no conoce realmente principios objetivos que puedan llevar a pensar que unas músicas son más importantes o mejores que otras. A pesar de que su trabajo como crítico musical le ha llevado a enjuiciar la música de forma sistemática. Él cree que los juicios de valor derivan de nuestras preferencias, y que por tanto son subjetivos. Puede ser que sea la manipulación comercial y no el propio comercio la que desvirtúe a la música popular, en el momento en que se convierte en un producto millonario sin intencionalidad artística. Pero, tampoco puede decirse que esto sea exclusivo de la música popular. Se hace difícil a veces distinguir qué músicas de entre todo el entramado producen un placer artístico e intelectual y cuales no. Pero el hecho de que haya músicas que carezcan de este tipo de características artísticas e intelectuales no las excluye de su funcionalidad, y por tanto del interés no solo sociológico, sino también cultural de su estudio. La música nos identifica, desvela en numerosas ocasiones quienes somos y como pensamos, además de acompañarnos en nuestro crecimiento y desarrollo físico, psíquico y personal, y de intensificar nuestras vivencias. Podemos decir que en cierta medida nos educa.
Por otro lado, nos encontramos constantemente frente a la dificultad de clasificar la música contemporánea en diferentes estilos. Se tiende a creer que este fenómeno es consecuencia de la cultura de globalización y de la creciente intervención social y cultural de las tecnologías. En la actualidad una gran proporción de las poblaciones tienen acceso fácil y rápido a todo tipo de músicas, de cualquier país o continente. Por otro lado, aquello que seguimos entendiendo por música “seria” o “culta” está al alcance de secciones de población amplias, por lo que podemos decir que traspasa ya los límites tanto clasistas como geográficos, además de los del género culto, ya que hay claros ejemplos de músicas que están en la frontera entre lo popular y lo culto. La separación entre música contemporánea popular y culta es en numerosas ocasiones difícil de definir, y hay muchas músicas que se quedan a menudo fuera del alcance de ambas. El curso de la propia música nos enseña la poca utilidad de estos límites, así que ahora sólo falta que lo aceptemos, o seguirá yendo toda la teorización y toda la historiografía musical al margen de la práctica, además de que seguirán quedando muchos interrogantes sin respuesta y grandes lagunas culturales.

[1] Martí, Josep: “Transculturación, globalización y músicas de hoy”, Revista Transcultural de Música, Diciembre 2004.
[2] Cook, Nicholas: De Madonna al canto gregoriano, Alianza Editorial, Madrid, 2001, prólogo.
3 Frith, Simon: “Hacia una estética de la música popular”, Las Culturas Musicales, Editorial Trotta, 2001, Capítulo 16.

ROSA LUCENA: ESTRELLA SEVILLANA DE LA CANCIÓN

2009-03-05T00:06:00.005+01:00

Carolina Esquinas Rodríguez, conocida como Rosa Lucena a finales de los años cuarenta del siglo pasado, fue una de las estrellas de la copla española entre 1948 y 1952. Compartió cartel con Lola Flores y Manolo Caracol entre otros, formó parte de la compañía de Juanito Valderrama, ganó varios concursos, rodó dos nodos, grabó discos para la Casa Columbia y debutó en los teatros más importantes de la época de Sevilla, Madrid y Barcelona, obteniendo un gran éxito. Su carrera se vio interrumpida por su matrimonio, que la llevó a anular una gira por Suiza y Turquía y a renunciar a su sueño de participar como actriz en una película.

SELECCIÓN DE MIS HISTORIAS

2009-02-23T00:34:00.008+01:00

Momentos irracionales

Buscando un sitio

Al despertar descubro que sigo sin ser, aunque vivo, y en este resurgir de la vida me pregunto en que momento dejé de existir casi sin darme cuenta. De repente, descubrí que había mundo fuera, detrás de mí, mas no me pertenecía. Tenía que volverme a mirar despacio, pues el vértigo era grande y temblaban mis sentidos.

Tiempo real

Todos los días sin saber cuales son. Todo vuela, tan aprisa que apenas pueden dibujarse siluetas claras en mi mente. Pero no me quejo, las quejas nunca fueron buenas.
El aire nos lleva, el viento nos arrastra, pero, ¿y la reflexión?, ¿dónde quedó el por qué que nos instaba caminar despacio?

Esperanza frágil

¿Será que no existen ríos celestes ni verdes prados?, ¿será que no existe la eterna sonrisa? ¿Estaremos hechos para vivir en continuo temblor? Quizá sea yo, que se me metió el miedo. Al menos me siento entera, aunque no sirva de nada; y siento mi hada, aunque a veces no me escucha ni me mira.

Simbiosis

Si no me encuentro, ¿qué hago?, decía mi yo. Si descubro algo nuevo me lo cuento, pero ¿y si no descubro nada? No se que se hace frente a los momentos de tensa quietud. Supongo que esperar, pero a qué. Abro mi cabeza, saco trastos viejos e intento reciclar algunos e incluir otros nuevos. Luego miro como ha quedado, y la sigo viendo igual que antes. Si pudiese moverla de alguna manera, cambiar de algún modo su composición. Creo que no es posible (pienso bajito, a modo de susurro).

Ahora que ya sé que no se puede, ahí vienen otros, intentando transformarla. No lo entiendo. ¿Es que no se han dado cuenta de que no es realizable? Si la cambian deja de ser, y si deja de ser deja de existir. ¿Por qué insisten?

Será que le buscan un sitio, en tiempo real, donde la esperanza es frágil.

Tras larga espera, llega una voluntad distinta, y la observa, no con ánimo de mutación sino de comprenderla.

-FIN-

Corazón sensible

Búsqueda de la felicidad

Buscando en las almas perdidas encuentro miedo. En las satisfechas inseguridad. Al ahondar en los insaciables descubro el egoísmo y el egocentrismo existenciales. Mientras tanto, un reloj no deja de sonar (tic-tac) y aún atendiendo al deseo de que deje de molestarme no puedo pararlo.

La felicidad existe, lo sé. Muchos la alcanzan y otros cuantos la mantienen. ¿Pero qué hacen aquellos a los que se les escapa? El amor tiene la culpa, cuando no basta, o cuando a pesar de estar alimentado no crece ni se dilata.

Condicionamiento del sentimiento y el deseo

El deseo nos hace esclavos, nos debilita y nos desarma. Las noches son más oscuras cuando los deseos no se sacian.

Una luz tenue alumbra mi soledad mientras camino por senderos desconocidos. Sentimientos profundos me invaden y adormecen. Me pierdo en la búsqueda de mi sensatez.

Los sentimientos nos arrastran a todos, y el deseo nos desata. A veces nos enseñan a dominar a ambos, y en ocasiones conseguimos hacerlo tan bien que nos olvidamos de nosotros mismos.

Habrá que soltar tensión. Habrá que navegar despacio, sin abandonarnos en las aguas de la vida, que nos desbordan. Hay momentos en los que me masajean la espalda y otros en los que me golpean fuertemente. Menos mal que no me hundo, que sigo a flote sobre la fuerte marea, que me combate y entristece.

Aceptación del hombre

Para ayudar al mundo y a nosotros mismos, habremos de partir de la aceptación del ser de las personas. La perfección quedó vacía. El hombre hizo la máquina, pero la máquina no hizo un hombre a su semejanza, por lo que en plena deshumanización el hombre sigue siendo humano.

¿Qué pasó? Pues no sé nada, tan sólo que falta esa luz al final del túnel, esos ojos que brillan e iluminan la oscuridad profunda.

Adormecido bajo la luna, está el sentimiento infinito, tras el cual me seguiré equivocando, aquí callado, porque aunque quisiera no puedo hablarlo. Mis frases se elaboran a favor de la mitigación de mi dolor, pero no según dictan mis sentimientos, ya que cuando los escucho me impulsan hacia un pozo oscuro en el cual me va consumiendo el agua.

Sombras de amor

Llevabas muerta cinco días en mi mente. Para mí, habías dejado de existir. Te habías atrevido a indagar en mi alma, a abrirte un sitio en mi corazón, y todo, para dejarme destapado bajo la helada del invierno. Sin embargo, resucitaste al sexto día, al cruzar el parque en el que mientras caminábamos me cogías la mano provocándome un suave cosquilleo con tus dedos. Me senté junto al arroyo a dejar pasar el tiempo, y cuando parecía, sin más remedio, que ibas a desvanecerte de nuevo, te descubrí radiante acariciando otra mano. Entonces comencé a entenderlo todo, y la angustia cerró mis ojos durante algún tiempo.

Reencuentro eterno

Se hallaba demacrado, allí, tan apacible y con olor a moho. Respiraba lentamente saboreando el aire libre, cálido y dulce como azúcar quemada. Su viejo gabán arrastraba en torno a aquella plaza. Ropa polvorienta y zapatos resquebrajados, paisaje verde con lirios morados y piedras y mármoles grises asomando desperdigados como almas perdidas.
Envolvente y súbita oscuridad, castillo de muebles al fondo con brillantes cascadas de polvo. Gotas de agua en los ventanales desnudos con vistas carbonadas y sin brillo. Piel tersa y color canela, esmeraldas en los ojos y lisa melena negra acariciando sus hombros. Delgada, esbelta,... Él, al verla, fijó su mirada en ella durante unos segundos. Comenzaron a abrazarse. Qué sensación más viva para ellos unir piel con piel encadenados. Besos, caricias..., ahí estaban, igual que antes. Aquella casa se había vuelto oscura, triste, sombría y vieja por el tiempo transcurrido; pero daba igual, la guerra había terminado y el reencuentro desprendía su propia lluvia de luz resplandeciente.
Cuánto hubiésemos vivido juntos, cuánto nos hubiésemos querido, si no fuese porque estamos muertos.

Algo

Mir se alejaba. Sí, lo estaba observando, y cada vez lo veía más lejos. Había salido por la puerta de una casita blanca sin tejado. Veréis, eh...; él estaba dentro de aquella casa, se acercó a la puerta lentamente y decidió salir. Yo lo vi. Me encontraba allí delante. Al principio no parecía tenerlo muy claro, le temblaba la mano cada vez que intentaba acercarla al pomo de la puerta. Pero, finalmente... Irguió la figura, y, más tieso que un palo, sin mover un solo pié, puso su mano junto al pomo y lo giró; luego estiró el brazo para llegar a abrir la puerta al máximo sin menear el resto del cuerpo.
Le sacudió la cara una ola de aire caliente y frío, pero se dijo: “Tengo que intentarlo”. Salió de un salto y aterrizó en el caminito de tejas rojas que conducía hasta la verja. Lo recorrió de puntillas muy muy despacio para no resbalar, y ya no pude ver nada más. Fue en aquel mismo instante cuando empecé a ver tan raro, o a no ver. La verdad es que no sé ya que pensar.

El caso es que la puerta se quedó abierta, eso seguro. Sé que intentó cerrarla al salir, pero no se cerró. Quizá se dio cuenta y volvió a cerrarla recorriendo de nuevo el caminito en sentido contrario, pero no creo. De ser así supongo que le hubiese visto. Aunque como no sé si veo...

Yo me siento en el suelo bajo el marco de la puerta abierta de aquella casa blanca sin tejado mirando hacia el exterior; flexiono mis piernas y las rodeo con mis brazos. Y entonces veo, únicamente, en todo mi ángulo de visión, un cuadrado plano y liso dividido verticalmente en dos partes iguales. La mitad izquierda es verde claro y la mitad derecha verde oscuro, casi negro. Ese es el paisaje que percibo. Bueno, sí, y... unas manchas blancas redondas dispersas sobre los dos verdes un poco en relieve. Probablemente fuesen nieve. Y no puedo ver ninguna otra cosa. Si giro la cabeza y miro hacia cualquier otro lado, por ejemplo del interior de la casa, no veo nada, absolutamente nada. Así que acabo siempre dirigiendo la mirada hacia el exterior otra vez para continuar mi visión del cuadrado.

¡Uf! Creo que la temperatura aquí cada vez es mas baja. Noto más y más frío calando mis huesos.

Parece que el verde claro se reduce a favor del oscuro. Cada vez es más estrecho, el claro digo; y el oscuro cada vez más ancho, e incluso me atrevería a decir que más oscuro.

...
¡Mira, mira, mira! ¿Ves? Pero si ya me parecía a mí. Cada vez menos claro y más y más oscuro, cada vez menos claro y más y más oscuro, cada vez menos claro y mucho más oscuro... Ifff-iff-if; tic tac, tic tac, tic... Ifff-iff-if; tic tac, tic tac, tic... Ifff-iff-if; tic tac, tic tac, tic... Ifff- f- f- f …

…
Al llegar Mir a la verja, mira hacia atrás y ve que la puerta se ha quedado abierta. Entonces, decide retroceder de nuevo hasta allí para cerrarla.

ABISMO

¡Ey!, ¿qué ha pasado? ¿Se apagó la luz? ¿Por qué está todo negro? De repente no veo nada. No se distinguen figuras ni siluetas. ¿Es esto un túnel oscuro?
A ver, eh... Recapitulemos. ¿Qué estaba haciendo yo antes de que se volviese todo negro? Uy, pues..., no me acuerdo. Estaré soñando, supongo.

Qué raro, se oye una música. ¿De dónde vendrá? Creo que viene de allí. A ver, voy a andar despacito hacia el lugar de su procedencia.
¡Jajajajaja! Pero si no puedo andar, me faltan las dos piernas. Qué desastre.

...
¡Ay! ¡Qué bien! De pronto se iluminó todo con luz de color añil. Ya puedo ver algo. Umumum... ¡Sí! Por ahí viene rodando una pierna. Uf, haber si logro alcanzarla. Ummmmm, sí, ya está. Ya la tengo. Vaya, tiene varias heridas; pero bueno, tendrá que valer. Me la coloco, sí, así..., eso es. Esperaré a que pase otra.

Qué lugar tan extraño. Suelo de arena y transparentes paredes y techo infinitos.
Al menos ahora puedo ver algo.

¡Por fin! Ahí viene otra pierna. ¡Bien! La atrapé. Espero encajarla correctamente y poder caminar con ella, parece que tiene una zona de carne podrida.
Bueno, ahora que tengo las dos voy a intentar levantarme.
¡Arriba!
Caminaré en dirección a esa música. Un... ... ... dos, un... ... dos, un... dos, un dos’s’s’... ... ...

Qué pena no poder sentir la arena bajo los pies.
A partir de aquí, parece estar reemplazada por agua. Podría introducirme en ella. Total, no voy a notar nada.
Venga. Primero una y después la otra: plaf... ... ... plaf... ... plaf’f’f’...
Gluk, gluk; gluk, gluk ; gluk, gluk…: El agua me va cubriendo. Primero hasta las rodillas, luego sube hasta la cintura, llega a la altura del pecho, sube hasta mi cuello; y... ... ... ¡PINK!, grita una voz. ¡Pink!

Pink soy yo. Y de repente, quedo entero cubierto por el agua añil.

En medio del silencio, voy sumiéndome en un profundo sueño. Más tarde, y sin ninguna noción del tiempo, comienzo a oír bajo las olas tambores a lo lejos: Pon... ... ... pon... ... pon...
Uhuhuh, uhuhuh; uh- uh, uh...- uh; ufff: Una corriente me impulsa y me sube a flote, quedando tumbado en la superficie fluida mirando a la luna con forma de plátano.
Súbitamente, a mi alrededor, surgen desde las aguas múltiples metralletas dispuestas en círculo que me rodean. Son lo único que queda. La humanidad se ha extinguido. Las bombas, las guerras. Ni siquiera hay jefes, ni tan siquiera queda miseria, aquellas cosas que parecían eternas.
Yo, solo, observando una gran nube de humo oscuro y un plátano gris plateado al fondo intentando traspasar.

Maga

No sabe que la observo desde lejos, todavía orgulloso: al menos, para las mujeres, tiene mejor gusto que para los regalos de cumpleaños. Realmente, creo que siempre quiso buscarme una novia. Cuando era pequeña, siempre intentaba que quedase con alguna maestra soltera del colegio, con las madres divorciadas de sus compañeras de clase, etc. Pero he de decir que no le salieron bien los intentos.

Fue ya en su segundo año de carrera cuando me preparó aquella cita a ciegas sin yo saberlo. Ella había invitado a Carla, una profesora de la universidad, a cenar en casa. Me dijo: “No te preocupes papá, no te molestaremos demasiado, después de la cena nos vamos por ahí.” Ella sabía que me incomodaba tener gente extraña en casa, sin embargo estaba acostumbrado a que trajese de vez en cuando a alguien.

Esa noche, nada más empezar a cenar dijo que le había entrado un fuerte dolor de cabeza. “No os preocupéis”, decía. “Continuad cenando vosotros”, acabó diciendo antes de retirarse a su habitación. Y fue esa noche de intensa lujuria junto a Carla, cuando sentí que volvía a enamorarme.

Hoy es mi cumpleaños, y Maga me ha regalado un cactus.

Pegando los pies al suelo

Estremecida, seguí a mi sombra bajo la completa oscuridad por el pasillo de mi casa. La cocina estaba al final. Ella pasaba más tiempo en la cocina que en ninguna otra parte. Yo sabía que a esa hora solía tender. Me ponía junto a ella con los pies descalzos y la sujetaba por las rodillas con fuerza mientras colgaba la colada. Al terminar volvía a mi dormitorio, rezaba un rato e intentaba volver a conciliar el sueño. Aquella noche hacía frío y el cielo estaba cubierto, podía observarlo mientras la agarraba.

A las 7 de la mañana, aún a medio amanecer, me despertó un vocerío procedente de la sala. Sonaron varios golpes y tras un fuerte portazo volvió la calma. Seguí durmiendo una hora más. Al levantarme de la cama me dirigí a la cocina y me preparé el desayuno: leche con cacao y crujientes galletas para mojar. Había amanecido una mañana hermosa, las nubes habían despejado el cielo y había salido el sol. Mamá estaba arreglándose en su habitación para ir al trabajo. Le di un beso antes de salir para el colegio.

Al regresar a casa encontré la comida junto al microondas y la cocina limpia y recogida. En la sala, la mesa estaba puesta: un mantel de cuadros rojos y azules, una servilleta de papel, cubiertos, un vaso vacío, pan y el frutero. Calenté la comida, cogí una botella de agua mineral y las llevé a la mesa. Después de comer recogí todo y fui a la habitación de mi madre, tenía costumbre de dormir allí la siesta cuando no estaba. Pero... abrí la puerta de su dormitorio y la encontré tumbada en la cama. Estaba completamente tapada, tan sólo asomaba un poco más de media cabeza. La observé unos instantes preguntándome que hacía en casa. Retiré las sábanas un poco de su cuerpo y descubrí su mejilla y su cuello llenos de moratones. Volví a taparla y decidí marcharme a mi cuarto para dejarla dormir.

Mi padre llegó del trabajo sobre las ocho. Entró en mi habitación a darme un beso, y luego se sentó en el sofá de la sala a ver una película de acción mientras bebía una caña y comía avellanas. Mi madre, que hacía poco rato se había despertado, se acercó a él y le dijo cabrón, entonces él le dijo puta, y ella comenzó a llorar y se marchó a la cocina. Yo oía desde mi habitación como lloraba sin parar, así que fui a consolarla. Me dijo que volviese a mi dormitorio y la dejase en paz. Yo la abracé y le dije que se calmara, pero se puso aún peor y, de repente, se desvaneció en mis brazos sin llegar a perder el conocimiento. Apenas pude sujetarla, pero la tumbé en el suelo con su cabeza sobre mis rodillas gritándole que se tranquilizara. Pataleaba fuertemente contra el suelo. Luego paró de llorar y se calmó. La ayudé a ponerse en pie y continuó haciendo tareas en la cocina como si nada hubiese ocurrido. Sobre las 23.30 cesó de hacer labores domésticas y se sentó en el sofá junto a mi padre. Yo estaba en mi dormitorio en fase ya de conciliar el sueño, pero no podía dormir. Comenzaron a hablar en voz baja, casi susurrando, pero el volumen de sus voces fue en aumento como en un progresivo crescendo. Gritos y ¡plaf!, ¡plaf!, ¡plaf!... Se oían cristales rotos por toda la casa. Para terminar un último chillido estrepitoso de mi madre. Salí de mi dormitorio como un torbellino y le dije a mi padre que dejara de tirar cosas al suelo, empujé a mi madre por la cintura hasta mi cama y la acosté. Ella gritaba incesantemente: “Me voy a tirar por la ventana, cualquier día me tiro”. Yo me fui a dormir al sofá tras conseguir que se quedase dormida. Cerré los ojos, y comencé a pensar en el chico del colegio que me gustaba.

Ella

Lalá-lalá, lalá-lalá, lalá-laláaa, laleroo-laralaa, laráaa...
Jajajajaja... Uhuhhh...
Mi bailarina de ballet. En este sueño me he transformado en ella. Puedo verme. Piel blanca y tersa, el tutú y las zapatillas rosas, las medias blancas, el pelo estirado hacia atrás y enroscado en forma de moño. Tinnn, tiro-rirora-rirora-rihhh... ¡Mis pies bailan, resbalan divertidos, y me hacen girar en esta inmensa pista de hielo que es la vida! Uhuhhh... Jajajajaja...

El suelo es suave, translúcido, y brillante; y grandes focos deslumbrantes iluminan toda la pista.
De repente, las luces se apagan, quedando todo oscuro. Espero quieta y tiesa en el centro.
Otras bailarinas y bailarines envueltos en ropa de seda blanca comienzan a surgir a mi alrededor desde el subsuelo, por parejas y a ritmo escalonado. Conforme van rompiendo con sus cabezas las láminas de hielo y van subiendo a la superficie para participar del plácido baile, van siendo iluminados por los focos, que inundan de luz sus salidas triunfales y sus posteriores hermosas piruetas escurridizas en torno a mí.
Mientras tanto, yo sigo quieta y oscurecida; hasta que, sin esperarlo, un nuevo foco se enciende y me ilumina. Entonces, comienzo a danzar de nuevo enloquecida.

Después de varios minutos de gozo, las parejas de bailarines comienzan a ser absorbidas de nuevo por el hielo y desaparecen una a una en las profundidades, poco a poco y otra vez escalonadamente. Al igual que los focos, que van apagándose uno a uno tras desaparecer sus respectivas parejas enfocadas.
Vuelvo a quedar yo, que, además, continuo estando iluminada. Y, aunque un poco lánguida y triste por mi repentina vuelta a la soledad, sigo en movimiento, ahora más lento y retraído.

Transcurrido un corto tiempo, desde lo más profundo de los hielos, emerge un arlequín que deslizándose por la pista, con sus manos tras su espalda, se me acerca.

Tinnn, tiro-rirora-rirora-rihhh...

Continuando con sus manos ocultas tras de si, se inclina ante mí como seña de fiel saludo, y comienza a incorporarse poco a poco al tiempo que va mostrando lentamente su puño derecho cerrado. Una vez erguido y con su brazo derecho extendido, abre su mano y... ¡Vuuu...! ¡Vua! Crece de ella un enorme globo con gruesas rayas dibujadas a modo de arco iris.
Me lo ofrece. Lo apoyo en el suelo y lo rodeo con mis brazos, dejando reposar mi barbilla en su superficie y dibujando en mi rostro un amable gesto de agradecimiento, sin dejar de sonreír.

Serena, quieta, observo al arlequín; que da un chasquido y se disuelve, transformándose en un montón de minúsculas estrellitas de cristal de diferentes tonos de azul que quedan amontonadas sobre la base sólida y congelada. Yo, absorta, sigo sujeta al globo gigante, como si fuese parte de mi propio cuerpo. Luego, sin despegarme de la enorme bola, dirijo mi mirada temblorosa hacia donde la luz se acaba, hacia allí, hacia las oscuras gradas. Entonces, vislumbro el contorno de una bella silueta, y la descubro a ella, a Anna.

Ssss sss ss s… El globo se desinfla.

MUSIK

2009-01-15T02:24:00.000+01:00

Mus-i-K es una colección de cuadernos para la formación musical en la enseñanza primaria. Su vocación es la de ser un vehículo de transmisión de conocimientos y hábitos musicales, tanto vocales como instrumentales.Con Mus-i-K la enseñanza de la asignatura dejará de ser un mero pasatiempo; el alumno podrá leer y escribir música.El niño aprenderá divirtiéndose con ilustraciones a todo color, actividades atractivas y canciones originales instrumentadas.Mus-i-K contiene el libro del alumno, la guía para el profesor y un CD.Dividido en 9 unidades didácticas, utiliza como primer elemento musical el digrama (mi-fa-sol-la).Dentro de cada unidad didáctica podrá encontrar diferentes actividades:1- Cantamos y bailamos- Patrimonio (canciones populares)- Cantamos con gestos- Bailamos2- Leemos3- Escribimos4- Oímos5- Conocemos- con los instrumentos musicales- con nuestra voz- e inventamos canciones- juegos musicales- la música de los compositores

ANDANTE: LENGUAJE MUSICAL

2009-01-15T00:00:00.000+01:00

Andante presenta una novedadmuy interesante, la de aunar en unsolo libro todo el material curriculardel Lenguaje Musical, utilizando lacanción como pretexto para ello.Este ha sido el primer objetivo queha guiado su elaboración. Todoslos esfuerzos han ido dirigidos aconseguir un manual atractivo parael alumno, éste deberá estableceruna relación activa con su libro,dejando aparte el concepto tradicional de métodode Solfeo. Todo el material está estructurado yadaptado a los requisitos que marca el nuevo plan de estudios. Andante constade seis volúmenes, cuatro para el Grado Elemental y dos para el Grado Medio.En estos el autor desarrolla cada uno de los aspectos tanto prácticos comoteóricos que forman la asignatura del Lenguaje Musical a partir deuna serie de canciones compuestas expresamente enfunción de los contenidos de cada una de lasunidades. Disponible el libro del profesor en cadavolumen.

Itamar; REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

2009-01-12T02:35:00.000+01:00

ITAMAR es una revista científica, de publicación anual, a cargo de la Universidad de Valencia y Rivera Editores.Los contenidos abordan la investigación musical y su relación e interacción con el resto de las Artes, así como las aportaciones que los campos de la Ciencia y de la Filosofía efectúan al ámbito de la Música.Las nuevas corrientes de pensamiento plantean la necesidad de rearticular de manera interdisciplinar los diversos campos del saber, a través de la cual, los distintos conocimientos se integren los unos en los otros.Desde la Música y hacia la Música son las dos direcciones del único camino que recorre ITAMAR, esperando alcanzar la meta de la intercomunicación de los campos artísticos, científicos y filosóficos.Artículos de: Álvaro Zaldívar, Claude Dauphin, Rosa Iniesta Masmano, Nicolas Darbon, Fabien Lévy, Rosa Mª Rodríguez Hernández, JeaJacques Nattiez, Jean-Marc Warszawsk, Elio Matassi, Antonio Gallego Gallego, Manuela Cortés, Reynaldo Fernández Manzano, Carmen Cecilia Piñeiro Gil, Miguel Molina Alarcón, Jacques Mandelbrojt, Bartolomé Ferrando, Pepe Romero y Carmen Pérez.Sumario1. Álvaro ZaldívarEl Arte de Música (Valladolid, 1592) de Francisco de Montanos y la explicación de la modalidad polifónica en la España del tardío Renacimiento2. Claude DauphinLa vocale et l’instrumentale : jeux de miroirs au temps des Lumières.Poétique des rapports entre musique vocale et musique instrumentale dans la seconde moitié du 18e siècle3. Rosa Iniesta MasmanoEl sistema tonal: la intuición schenkeriana y el pensamiento complejo de Edgar Morin4. Nicolas DarbonRegard sur le naufrage des objectifs et du tout-programmé - Didactique musicale et complexité allostérique –5. Fabien LévyInintelligible, injouable, incomprehensible: la complexité musicale est-elle analytique, instrumentale, perceptive ou hétéronome?6. Rosa Mª Rodríguez HernándezLa influencia de Samuel Beckett en la música contemporánea7. Jean-Jacques NattiezMusicologie historique, ethnomusicologie, analyse: une musicologie générale est-elle possible ?8. Jean-Marc WarszawskLa musicologie et le mystère du logos9. Elio MatassiKierkegaard, el don Juan de Mozart y el demoniaco10. Antonio Gallego GallegoLos cánticos del cíclope.Variaciones sobre un tema clásico11. Manuela CortésTratados Musicales andalusíes de la escuela Levantina y aportaciones al marco interdisciplinar (ss. XI-XIII)12. Reynaldo Fernández ManzanoRayuela de visiones imaginarias del flamenco13. Carmen Cecilia Piñeiro GilMúsica y Mujeres, género y poder: Diez años después14. Miguel Molina AlarcónEl Arte Sonoro15. Jacques Mandelbrojt«Ce que pensent nos yeux»16. Bartolomé FerrandoDel fragmento, la repetición, el ritmo, la permutación, la aleatoriedad y la indeterminación en la poesía fonética y sonora17. Pepe RomeroPrimero el arte y luego tocar el piano.(Cinco conciertos de Lidiana Cárdenas)18. Carmen PérezCriptograma 7 poemas y 5 lenguajes: los problemas de un coreógrafoDon Enrique Rivera, director de Rivera Editores, se complace en invitarle a la presentación de la Revista anual ITAMAR, que tendrá lugar el próximo martes 24 de marzo en el Club Diario Levante a las 20.00 h. En la misma comparecerán:D. Rafael Gil – Vicerrector de Cultura de la Universitat de ValenciaD. Andrés Perelló – SenadorDña. Inmaculada Tomás – Directora del Institut Valencià de la MúsicaDña. Rosa Iniesta – Co-directora de ItamarJose Luís Galiana – Coordinador del Club Diario LevanteD. Enrique Rivera – Director de Rivera EditoresCarmen Eva Torreseditores@riveramusica.comwww.riveraeditores.esP. I Alquería de Moret - Sequia de Benáger s/n46210 Picanya (Valencia)Telf - 961594521Fax - 961590957